Einfluß der Oresteia. Vordramatischer Theil.

Die Linie der Geschlossenheit höchster Art in der Form bis zu einem Spiele wie mit zarten Wolken, bei keinem Componisten.

Die Unruhe des Menschen in Ämtern, deren Unvereinbarkeit er durchschaute.

Das Publikum hat Wagner doch anders beurtheilt als ich meinte.

Wagner hat ein großes Reich Innen-Natur aufgeschlossen auch historisch und über die ganze Entstehung der Kunst einsichtig gemacht.

In einer entnüchterten Welt weist er auf die Kräfte hin, woraus alles Gute und Große selbst für diese entnüchterte Welt gewachsen ist.

Er läßt einen neuen Strom solcher Urkräfte über uns hinströmen und zeigt die Unversiegtheit der inneren Quelle der MenschNatur.

Es giebt vielleicht ein paar ganz unaufmerksame Leute, die jetzt noch gar nichts von Bayreuth und den Dingen, welche sich jetzt an diesen Namen knüpfen, wissen: und dann zahllose, die viel Falsches davon wissen und erzählen. Aber auch das Wahre und Herrliche, was davon zu berichten bliebe, wie matt lebt es in den Empfindungen und Worten derer, die ehrlich genug sind, es anzuerkennen: und wiederum, wie unaussprechbar muß es ebendenselben erscheinen, welche ganz von dem Feuer jenes Geistes durchglüht sind, der hier zum ersten Mal zu der Menschheit reden will. Zwischen den Schwachempfindenden und den Sprachlosen stehe ich selber in der Mitte: dies zu bekennen ist weder vermessen noch allzubescheiden, sondern nur schmerzlich: weshalb gerade das, braucht Niemand zu wissen. Wohl aber entnehme ich aus meiner Mittenstellung ein Gefühl von Pflicht, zu reden und Einiges deutlicher zu sagen, als es bis jetzt in Bezug auf diese Ereignisse geschehen ist. Ich verzichte aus Noth darauf, die sehr verschiedenen Erwägungen, zu denen ich mich gedrängt fühle, in Form und Zusammenhang zu bringen; man könnte wohl den Eindruck eines Ganzen und Geschlossenen mit einiger Kunst der Täuschung hervorbringen: ich will ehrlich bleiben und sagen, daß ich es jetzt nicht besser machen kann, als ich es hier mache, ob ich es freilich schlecht genug mache.

Zukunft von den Bayreuther Sommern: Vereinigung aller wirklich lebendigen Menschen: Künstler bringen ihre Kunst heran, Schriftsteller ihre Werke zum Vortrage, Reformatoren ihre neuen Ideen. Ein allgemeines Bad der Seelen soll es sein: dort erwacht der neue Genius, dort entfaltet sich ein Reich der Güte.

Wagners Musik macht den Eindruck erhabener Arbeit, im Vergleich zu der flacheren Manier der älteren.

Das “Unbeugsam-Unbändige.”

Wagner’s Nachwirkung—alle Gefahren, denen er als Künstler entgieng, wird man völlig erst erkennen, wenn es Nachahmer geben sollte—hier ist nun aufzuzählen.

Erst glauben wir einem Philosophen. Dann sagen wir: “mag er in der Art, wie er seine Sätze beweist, Unrecht haben, die Sätze sind wahr.” Endlich aber: es ist gleichgültig, wie die Sätze lauten, die Natur des Mannes steht uns für hundert Systeme ein. Als Lehrender mag er hundertmal Unrecht haben: aber sein Wesen selber ist im Recht; daran wollen wir uns halten. Es ist an einem Philosophen etwas, was nie an einer Philosophie sein kann: nämlich die Ursache zu vielen Philosophien, der große Mensch.

Wie durch Wagner die aesthetischen Gegensätze “subjektiv,” “objektiv,” romantisch, klassisch, naiv, sentimentalisch ganz aufgehoben sind; sie passen nicht.

schreiben: zu Goethe’s Zeit regierte ganz Andres.

Degeneration: jetzige Dichter und Litteraten, junges Deutschland, Romantik, Goethe.

Progeneration: Luther Goethe Schiller Schopenhauer Beethoven Wagner.

Fortpflanzung des deutschen Wesens hoch über allem (Nach-Luther).

Was die Kunst in unsrer Zeit ist. Meistens etwas Entwürdigtes oder Einsiedlerisch-Selbstisches.

Was ist Bayreuth?

Nichts Harmloses.

Stellung der Kunst zur.

Vielleicht übertreibt unsere Empfindung etwas: wir sind genöthigt, zuviel Nöthe durch Eins wieder gut zu machen, durch Bayreuth.

Die Kunst ist jetzt im Geblüte einiger Menschen so mächtig geworden, um nun auch ihr Verhältniß zur übrigen Welt zu bestimmen.

Das ist eine Revolution, was jetzt in Bayreuth vor sich geht, die Constitution einer neuen Macht, die fern davon ist, sich nur aesthetisch zu fühlen.

Für den tieferen Blick ist es nichts Revolutionäres: sondern der Fortgang des deutschen Geistes in seinen Genien: in besonders schrecklicher ja verwirrender Beleuchtung durch das politische Prunken mit dem Nationalen (während das, was von den Nationalen verehrt wird, gerade uns beinahe als das Feindselige, mindesten als das Gefährlichste gilt).

Das aesthetische Phänomen fragt an: sucht voraus: giebt es noch verwandte Kräfte?

Es dauert lange, ehe das Drama ja die Expos beginnt.

Kindheit—etwas Altes Altkluges—die Jugend des Menschen, seine Naivetät viel später bei Modernen.

Leipzig—geistiges Anschmecken, Ungründlichkeit der Empfindung, geschmeidiges Wesen, schlechte herrschende Neigungen der Litteratur.

Er schien zu dilettantisiren, zu lüsteln und genüßeln ohne Genuß.

Über Mangel an Erfahrungen soll sich keiner beklagen, sondern höchstens über den Überfluß.

Im Tannhäuser kann die bessere Natur für die andere eigentlich nur leiden und bitten, sie sind getrennt.

Im Lohengrin Sehnsucht aus Macht zur Liebe, zur fraglosen Treue.

Im Holländer das düstere Schweifen, das zum Fluch wird: das Leid des Heimwehs.

Begehren nach Macht, Taumel der Sinne—Zurückschrecken vor der ekelhaften Sittlichkeit und Verlogenheit.

Er landete an der Theaterwelt, der leichtfertigen, besonders nichtigen.

Unruhig, große Dürftigkeit—immer mit einem äußersten Mittel bereit.

Er wuchs aus keiner Kunstschule heraus, ohne Lehrer.

Treue preisgeben zu Gunsten von Lebensstellungen Macht Einfluß (deutscher Meister).

Für wen schaffe ich? er durchschaut seine Zuhörer mit dern Blick Dramatikers. Da sieht er eifersüchtig auf Andre.

Das Bild der Zuhörer, Mißtrauen gegen sie, Verzweiflung (Frage ob noch Musiker)

Erfolg—Stufe festhalten.

Freunde Symphonisches.

Wie kann einem Schaffenden wahre Liebe einwohnen?

Gemeinsame Noth.

Sagenstoffe.

Er wuchs in die einfache Erhabenheit des Mythus hinein.

Das lechzende Verlangen der Volksseele.

Er spricht zuerst dem Sinn der Volkssage nach.

Er untersucht die moderne Civilisation.

Endlich findet er den vorwärtsschauenden Blick, er schafft den Mythus um.

Er will selbst mit helfen, die politische Veränderung herbeizuführen: großer Irrthum, er wähnt den Augenblick zur Herstellung des Volkes vor der Thür! Revolutionär zu Gunsten der Theater!

Wirkung durch Schriften, nachhelfend! Die Wirkung wird immer noch als sofortige erstrebt. Auch als Künstler nimmt er darauf noch Rücksicht (Tannhäuser)!!

Er propagirte seinen Glauben als Künstler (auch als Schriftsteller), was am stärksten auf ihn wirkte und ihn bewegte, das faßte er zu Kunstwerken zusammen. Tannhäuser Lohengrin. Es war eine Frage: giebt es noch andre Wagner?

Er schloß von der tiefsten Wirkung, die er empfand, auf die, welche er machen werde. Kunstwerke wurden zu Fragen fühlt ihr so, wie ich fühle, so werdet ihr auch gleich bedürfen. Dabei entdeckte er das Mißverhältniß—furchtbare Vereinsamung. Er hatte keinen Wunsch mehr für den Bestand der politischen Welt.

Er nahm die Musik aus.

Dann, wenn eine Vielheit so leidet, wie er leidet—das wäre Volk. Dann würde sie auch gleich bedürfen. Denn auch sein Streben nach Macht war naturwüchsig, volksmäßig. Er sah sein Kunstwerk näher vor sich und glaubte auch das Volk nahe. Er fand auf sich die tiefste Wirkung vom Volksglauben und vom dramatischen Gesange. Dies paarte er. Was auf ihn wirkte, werde einmal auf das Volk wirken: es werden die sein, welche eine gemeinsame Noth verbindet. Er multiplizirte sich zum Volk.

Dritte Periode: die Zeit erscheint ihm nichtig, er hat sich ganz auf sich zurückgezogen, die Wirkung liegt ihm fern, er legt Partitur neben Partitur hin, entsagt der Macht: die Zukunft wird ganz fern. Treue. Schopenhauer. Er wird einsam.

Es melden sich die Freunde, die Vorboten veränderter Zeiten und Sinne, Herberge gebend—er entdeckt die unvergleichliche Wirkung schon gethan zu haben.

Gefahr von Seiten der Freunde auf der früheren Stufe.

Er sieht in dem Kriege einen Kampf gegen die “Civilisation” und das Vertrauen auf die deutsche Tapferkeit.

Er begreift: seine Kunst ist das Kunstwerk der Zukunft und eine Vorläuferin, eine Anregung zur neuen Gesellschaft. Er versteht seine Stellung zum Kommenden anders, als auf der früheren Stufe.

Treue.

Wenn eine Vielheit dieselbe Noth erlitte, wie er sie leidet—das wäre Volk, sagt er sich. Dann würden ihre gleichen Bedürfnisse auch gleich befriedigt. Sieht er nun zu, was ihn selbst in seiner Noth am tiefsten tröstet und beseeligt, so findet er den Mythus und die Musik: hier empfängt er die tiefste Befriedigung, also muß er hier auch am tiefsten bedürfen, und Noth sein. Die Musik ist nun eine Ausnahmekunst, nicht dem Luxus dienstbar, sondern entstanden wie ein Trost der Niedrigen und Schlichten, er findet eine herrliche Zusammengehörigkeit beider und fühlt seine Kraft zum Drama als verbindende Kraft zwischen diesen Sphären. Sein Kunstwerk, das auf ihn jetzt so unvergleichlich wirkt, stellt er als eine Frage auf: wo sind die, auf welche es gleich wirkt? Diese werden auch gleich leiden und bedürfen, wie ich. Eine Vielheit von uns ist das Volk, das wir ersehnen. Nun erlebt er eine schreckliche Enttäuschung, obwohl er durch Schriften nachhilft; alles ist befremdet, man mißt nach alten Maßstäben, man kritisirt nach alter Weise herum, man fühlt nicht die neue Frage. Er verzweifelt, denn das Volk ist nicht da, seine Noth wird nicht empfunden, sein Kunstwerk ist eine Mittheilung an Taube und Blinde, die Aussicht auf Wirkung und Macht ist hoffnungslos. Er taumelt und geräth ins Schwanken. Die Möglichkeit eines Umsturzes der Dinge steht als Hoffnung vor ihm, vielleicht daß hinterher wieder zu pflanzen ist.— In Kürze ist er politischer Flüchtling und im Elend. Es ist die zweite große Krisis.

Vereinsamt, die Zeit erscheint ihm nichtig, er hat sich ganz auf sich zurückgezogen, keine Hoffnung mehr. Er streift jetzt jede Rücksicht auf Wirkung ab, alles Verführerische und Anfragende, das Verständniß Erleichternde, und spricht nur mit sich. Sein Weltblick wendet sich in die Tiefe, er sieht das Leiden im Fundament und reinigt sich von allem Optimismus. Sehnsucht aus dem Tag in die Nacht, Tristan. Er findet die deutsche lutherische Heiterkeit wieder, die andere Völker nicht begreifen, durchgegohrne Meisterschaft der Msinger. Es kommen Freunde heran; viele beinahe gefährlich, sie wollen ihn dogmatisiren usw. Er geht hindurch unberührt, es handelt sich nicht mehr um Aesthetik und Musik für ihn. Ein ungeheures Werk, der Gesammtausdruck seiner Einsicht und Aussicht, mit einem wunderbaren metaphysischen Schwanken am Schluß. Macht resignirt aus Liebe. Er will dieses Werk zeigen, das Kunstwerk der Zukunft: während das jetzt nicht die Zukunft ist, auf die er rechnet. Der Krieg, symbolisch verstanden, giebt Muth.

Das Streben und Wollen der Macht ist jetzt unpersönlich geworden, ist rein in’s Schaffen übergetreten. Seine Kunst der höchsten Vollkommenheit und Ausdrucksfähigkeit: er denkt nicht mehr an eine zu erlebende Wirkung. Er will das Werk hinterlassen, legt Partitur neben Partitur.

Über Nacht kam es plötzlich anders. Der deutsche Krieg wurde von ihm eigen nachempfunden, wie sonst nicht in Deutschland. Er bekam Glauben an eins, während er gar keinen mehr in Betreff von Deutschen hatte, die deutsche Tapferkeit mit Besonnenheit und Dauer verbunden, er sah etwas seinem Schaffen Verwandtes und war hoch beglückt. Vielleicht finde ich jetzt—nicht das Volk, sondern nur so viel Freunde und Mitleidende, denen ich das Werk zeigen kann, wie es gemeint ist. Es war ihm um Begründung des Stils, der Tradition zu thun, für eine sehr ferne Zukunft.— Wenn wir “das Kunstwerk der Zukunft” jetzt sehen, so sollen wir doch immer sagen, es ist nicht diese Zeit, welche Wagner mit jener “Zukunft” gemeint hat! Was Wagner sein wird, das ist noch etwas ganz andres als er jetzt sein kann.

Und nun trat in immer neuem Glanz der herrschende Gedanke seines Lebens vor ihn hin, fast verwandelt, aber beinahe noch mächtiger, reizvoller. Wirkung, unvergleichliche Wirkung!—womit! auf wen! Nicht mehr auf das Publikum der Theater, wie es ist, nicht mehr auf den modernen Menschen überhaupt, wie er zur Kunst sich eben verhält. Auch nicht mehr mit den Mächten der bisherigen Erfolge. In diesem Zeitpunkt des entscheidenden “Nicht mehr” begriff er das Wesen des Volkes und seinen Gegensatz, die Gesellschaft des Luxus.

In doppelter Weise erscheint die Vergangenheit verkürzt, einmal weil sie nur von Einem Sehwinkel, allerdings einem wichtigen und nothwendigen aus gesehn wird und sodann weil in der einmal so geschauten Welt vieles ausgeschieden wird, nach einem Maßstabe. Aber nicht nur die Vergangenheit wird so gleichsam durch Verkürzung überschaulicher gemacht: das ganze Leben, auch das der Gegenwart und Zukunft, erscheint in einem verkleinerten Maßstabe und kann so leichter beurtheilt werden. Der Grad, in dem die Menschen mit der Kunst umgehen, die Tiefe oder Oberflächlichkeit der Beziehungen, die Wahrheit oder Eitelkeit in diesem Verkehr, wird zum Urtheil über die Zeiten und Völker benutzt: ihr Bedürfniß nach Kunst als Zeichen ihrer Sittlichkeit und Weisheit. Man kann von einem Menschen ziemlich viel wissen, wenn man genau weiß, ob er überhaupt Kunst nöthig hat, ob bildende oder tönende, welchen Meistern er sich zuneigt usw. Nimmt der Künstler selber diese Abschätzung vor, so kann man ihm nicht verargen, wenn er hier einen Werthmesser überhaupt zu haben glaubt: in seiner Betrachtung des Lebens ist die Kunst das Sonnensystem. Menschen ohne Kunst sind für ihn undenkbar, wie Menschen ohne Raum und Zeitvorstellungen es sind. Er findet nichts, worin nicht Kunst sich ausspräche: in der Art, wie ein Mench denkt, träumt, geht, ißt, sich unterredet, schreibt, liest, kämpft, verehrt, erzieht, den Tag und das Leben eintheilt, wie er den Staat aufbaut, die Stände auseinanderhält: überall ist hier eine äußerliche Erscheinung und eine Gesinnung, aus der gehandelt wird, zu unterscheiden. In dieser äußerlichen Erscheinung, sowohl wie in dieser Gesinnung, ist etwas, was Kunst ist: ein gewisser schöpferischer Drang nach dem

Ich sagte, es wäre möglich daß die erlöste Kunst zu den Menschen spräche und nicht gehört werde. David Strauß hat die Pastorale gehört und nichts gehört.

Was Thukydides über den Staat denkt.

Thukydides, Buch III cap. 84 ist echt. Es soll unklar sein, und in Stil und Gedanken den zeigen, etwas Revolutionäres. Ich meine, man ist vor den Gedanken dieses Capitels erschrocken; zum Theil hat man sie auch wohl nicht verstanden. Und so läßt man sich eines der wenigen Zeugnisse entgehen, wo Thukydides von seiner innersten Gesinnung redet, wo er sagt, was an der Menschennatur ist!

Der Mensch ist neidisch, ein Feind des Hervorragenden, sein Neid will schaden; so erträgt er eine Lage nicht, in der der Neid eine nicht schadende Kraft hat, den gesetzlichen Zustand.

Sie wollen lieber Rache als Recht, lieber egoistischen Gewinn an Stelle einer Lage, wo man ihnen keinen Schaden thut (kein Unrecht zufügt); sie ziehen vor dem (heißt: dem, daß man sie nicht schädigt, ihnen Unrecht thut)—und doch waren sie in einer Lage, wo der Neid keinen schadenden Charakter hatte.

Sie waren vor einander und vor den Ausbrüchen ihrer Bösartigkeit im Neid geschützt: und nun begaben sie sich in einen schutzlosen Zustand hinein—warum? um Rache an anderen zu nehmen. Sie können eben ihre Affekte nicht beherrschen.

Hier hat Thukydides seine Theorie vom Staate gegeben: und auch gesagt, was geschehen muß, sobald der Staat aufhört—gegenseitige Zerfleischung und Auslassung aller Affekte. Da tritt die menschliche Natur rein hervor, durch den Staat ist sie im Zaum gehalten. Übrigens erscheint hier die nicht als Produkt der Menschen, nicht als kluge Schutzanstalt der Egoismen gegen einander. Thukydides meint, die Menschen seien eben nicht klug genug dazu, sondern von Affekten beherrscht, momentan. Der Staat ist ihm wohl eine göttliche Institution. Die höchste Verehrung der blickt durch. Menschen könnten nach ihrer nicht stiften!

Im Staate herrscht Recht, nicht Rache, wird jeder geschützt vor Unrecht von dern anderen, und die Mißgunst hat keinen schädigenden Charakter. Trotzdem werfen sie ihn um, sie vergessen ihren eigenen Vortheil: so blind sind sie in ihrer Leidenschaft!

Für lese ich—( kommt sonst dreimal bei Thukydides vor, v. Register).

Der Adel der Gesinnung besteht zu einem sehr großen Theil aus Gutmüthigkeit (): Mangel an Mißtrauen, Harmlosigkeit.

Zum Darwinismus.

Je mehr ein Mensch Gemeinsinn hatte, sympathische Affektionen, um so mehr hielt er zu seinem Stamme; und der Stamm erhielt sich am besten, wo die hingebendsten Einzelnen waren. Hier erstarkte die gute tüchtige Sitte, hier wurde die Unterordnung des Individuums gelernt und dem Charakter Festigkeit gegeben und anerzogen.— Doch ist hier die Gefahr der Stabilität, die Verdummung, groß.

Ungebundene, viel unsicherere und schwächere Individuen, die neues versuchen und vielerlei versuchen, sind es, an denen der Fortschritt hängt: unzählige dieser Art gehen zu Grunde ohne Wirkung, aber im Allgemeinen lockern sie auf und bringen so von Zeit zu Zeit dem stabilen Elemente eine Schwächung bei, führen an irgend einer schwachgewordenen Stelle etwas Neues ein. Dies Neue wird von dem im Ganzen intakten Gesamtwesen allmählich assimilirt.

Die degenerirenden Naturen, die leichten Entartungen sind von höchster Bedeutung. Überall wo ein Fortschritt erfolgen soll, muß eine Schwächung vorhergehen.

Die stärksten Naturen haben den Typus fest und halten daran. —

Entartung ist immer Verstümmelung: aber selten ist eine Einbuße ohne einen Vortheil auf einer anderen Seite. Der kränkere Mensch z. B. wird ruhiger und weiser; der einäugige wird Ein stärkeres Auge haben, der Blinde wird tiefer in’s Innere schauen.

Nicht Kampf um’s Dasein ist das wichtige Princip! Mehrung der stabilen Kraft durch Gemeingefühl im Einzelnen, Möglichkeit zu höheren Zielen zu gelangen, durch entartetende Naturen und partielle Schwächungen der stabilen Kraft. Die schwächere Natur, als die edlere wenigstens freiere, macht alles Fortschreiten möglich.

Ein Volk, das irgendwo schwach wird und anbröckelt, aber im Ganzen noch stark ist: das vermag die Infektion des Neuen aufzunehmen und zu assimiliren.

Ebenso der einzelne Mensch: das Problem der Erziehung ist, jemanden so fest und markig hinzustellen, daß er als Ganzes gar nicht mehr aus seiner Bahn gebracht werden kann. Dann aber hat der Erzieher ihm Wunden beizubringen: und wenn so der Schmerz, das Bedürfniß entstanden ist, kann auch dort etwas Neues und Edles inokulirt werden. Die Gesammtkraft wird es jetzt in sich hinein nehmen und so veredelt werden.

Die Deutschen wurden nicht nur verwundet, sondern fast zum Verbluten gebracht, man nahm Sitte Religion Sprache Freiheit. Sie sind nicht zu Grunde gegangen: aber daß sie eine tief leidende Nation sind, haben sie bewiesen, dadurch daß sie die Musik erfanden; sie haben den Segen der Krankheit erfahren. —

Dieser Lehre gegenüber ist der Darwinismus eine Philosophie für Fleischerburschen. Und die Stellung, die sie der Züchtung, die sie dem Weibe geben! Ist es denn wahr, daß die Weiber gerade nur für die stärksten Fleischerburschen Sinn und Neigung haben! Nicht einmal unter den Thieren ist es so.

Übrigens will ich mit meiner Betrachtung bei den Menschen verbleiben und mich hüten, aus den Gesetzen über die menschliche Veredlung auf Grund der schwächeren, entarteten Naturen, Schlüsse über die thierische Entwicklung zu machen. Ob es gleich noch viel mehr erlaubt wäre, dies zu thun als aus der Bestialität und ihren Gesetzen nun auch den Menschen bestialisch zu systematisiren: wie dies Herr Häckel in Jena thut, und seines Gleichen wie D. Strauß. —

Daß die idealeren Naturen nicht so gute Bürger sind —

Um zu erklären, was ich unter Wagner’s zusammenziehender Kraft, unter dem Wort, er sei ein Vereinfacher der Welt, verstehe, schicke ich dies voraus. Er fand zwei neue Probleme, das der Musik und das des Drama’s: er fand sie dort, wo alle großen Probleme liegen, auf der Gasse, vor Jedermanns Füßen und doch allen Augen verborgen. Was bedeutet es, daß der neuerer Zeit gerade eine solche Kunst wie die der Musik ersteht? Ist dies nicht ein Widerspruch für jeden, der das Bild dieser Zeit sich vor die Seele stellt? Muß er nicht sagen: aus dieser Zeit konnte die Musik nicht entstehn: was ist dann ihre Existenz? Ein Zufall? Aber erst könnte ein einzelner Meister zufällig sein, das Erscheinen einer solchen Reihe von Leuchten und Sonnen zeigt doch wahrlich, daß nicht an Kometen-Erscheinung zu denken ist. Wagner giebt nun eine Antwort: die Existenz der Musik hängt mit der Stärke der modernen Zeit zusammen, diese aber hat ungeheure Schwächen anderer Organe mit sich gebracht: und dieser erkrankte und erschöpfte Zustand ist es, dem in der Musik ein Heilmittel erwächst. Einmal hat sie ein Verhältniß zur Sprache, als eine universal vorwortliche Sprache zu der ganz ausgeraubten entkräfteten rhetorisch und poetisch vernützten Sprache: die allgemeine Erkrankung aller Sprechenden, die Unfähigkeit, sich noch wirklich mit einander zu verständigen: wenn schon die Poesie für jeden jetzt dichtet, so denkt jetzt die Sprache für jeden, er ist der Sklave derselben und niemand hat noch Individualität in diesem ungeheuren Zwang. Man muß, durch Musik gehoben, einmal sich so fern gestellt fühlen, daß man in allem, was gesprochen wird, geschrieben wird, das typisch Gleichartige wahrnimmt: dann kommt es einem so vor, als ob alle individuelle Bildung unmöglich sei, weil sie versucht, auf dem Wort sich zu gründen; und das reißt jetzt jeden in die alten Bahnen. Zweitens fühlte Wagner die Stellung der Musik zu der jetzt sichtbaren Erscheinungswelt des modernen Lebens: sie ist bildlos und deshalb antagonistisch allem Gebilde. Nun zeigt ebenfalls in allem, worin der Mensch jetzt an der Erscheinung herum bildet, eine unsägliche Erschöpfung: alles Dagewesene, alles schöner dagewesen, selbst das Häßliche ist erhabner dagewesen. Das Gehen Stehen und sich Bewegen, die Form der Geselligkeit, die Manieren der öffentlichen Sprecher, die Geberden der Jünglinge, die Künste der Frauen: alles, alles worin frühere Zeiten den Leib gebildet haben und zum Spiegel schöner oder großer Bewegungen gemacht haben, ist ganz verkommen oder späte Nachahmung: bestenfalls ist alles Renaissance und zwar Nachblüthe derselben (die französische Civilisation). Faßt man hier die Musik als den Antagonisten der Gymnastik, so ist in ihr jedenfalls ein Punkt gewonnen, von wo aus einem das moderne Leben widerlich barbarisch vorkommt. Denn der, welcher in dem rhythmischen Gange der großen Musik lebt, erkennt zuerst an sich und von da aus an allen andern, wie unfähig er für gewöhnlich ist, diesem reinen und erhöhten und doch machtvoll bewegten Innenleben der Musik etwas entgegenzustellen, was als Bild, als Erscheinung, dazu gehöre: während er gewöhnlich nur den peinlichen Eindruck bei diesem Suchen hat, daß er in ein Durcheinander von Verzerrungen und Übertreibungen hineinblicke. Nun ist der Eindruck der Musik selbst so stark, daß nicht nur der Rhythmus der Gymnastik vor ihm sich auszuweisen hat: alles, was ein rhythmisches Verhalten an sich hat, die ganze Lebensordnung von Individuen, die Politik von Völkern, das Verhalten der Handelsinteressen zu einander, der Kampf der Stände, das Widerspiel zwischen Volk und Nichtvolk—unwillkürlich wird es der mit Musik erfüllte Mensch an der Musik messen und verurtheilen: er begreift es, was es heißen will, einen Staat auf Musik zu gründen, was die Griechen nicht nur begriffen hatten, sondern auch forderten. Und zwar ist es auch nicht allein das Rhythmische; auch das Seelenvolle Ehrliche in der unpersönlichen Leidenschaft und doch das aus unerschöpflicher Tiefe aufquellende ruhige Feuer der Musik—dies alles wird ihm zum Richter seiner modernen Welt.

So verurtheilt Wagner diese Welt, weil sie dem Ideal, das er nicht als Bild aber als Seele der Musik in sich trägt, nicht entspricht. Er würde sie verneinen und aufheben müssen, wenn er nur Musiker wäre. Und in der That ist es sein tiefer Gegensatz gegen alle sonstigen Musiker unserer Zeit, daß sie von sich aus nicht diese Verneinung und Aufhebung wollen; er schließt daraus, daß sie jenes Feuer eben nicht im Leibe haben und in Folge dessen keine rechten Musiker sind. Entweder verneint euch als Musiker, hört auf welche zu sein oder hebt die Welt vermöge eurer inneren Kraft aus den Angeln—so ruft er ihnen zu.

Diese Verneinung kann nun verschiedenartig gedacht werden: revolutionär oder asketisch. Im ersten Falle wird der Musiker zuerst darauf sinnen, der Musik eine einflußreiche Stellung zu verschaffen, er wird ihre Verkümmerungen, ihre verächtliche Lage, ihren Mißbrauch zu leeren folgenlosen Unterhaltungen bekämpfen: indem er durch seine ernste Musik die Individuen weiht und zu Werkzeugen der umwälzenden Macht der Musik macht, wird er hoffen können, überall hin seinen Einfluß zu tragen: wer möchte z. B. zweifeln, daß eine Gesellschaft, die den wahren Geist Beethovenscher Musik in sich aufgenommen hat, unserer jetzigen Gesellschaft, in Staatsform Erziehung usw., sehr wenig ähnlich sehen würde! Zweitens kann jene Verneinung der gegenwärtigen Erscheinung leicht noch zu einer weiteren Stufe der Verneinung führen. Wer, wie Schopenhauer, in der Musik eine Welt hinter dieser Welt sieht, die noch nicht in die Form der Individuation eingegangen ist, und wer andererseits gerade den gebrechlichen tief hoffnungslosen Charakter des Lebens aus der trennenden Gewalt der Indiv ableitet, muß in der Musik die wenngleich begriffs- und bildlose Conception einer besseren Welt machen, einer unschuldigen, liebevollen, heiter-tiefsinnigen.

Ganz auf diese Welt sich zurückziehend steht der Musiker dann, wie Wagner es an Beethoven geschildert hat, beinahe in der Sphäre der Heiligkeit: die unvergleich Reinheit Bewegtheit Gluth die kindliche Unmittelbarkeit, der völlige Mangel der Verstellung, die Abwesenheit der Convention das ist der Musik eigen, nicht den andern Künsten, die eben der Erscheinungswelt als Abbilder zu nahe stehen.

Hiermit könnte es nun erscheinen, daß ein Nebeneinander der Musik und der Erscheinungswelt eben ein Mißgebilde sein müsse, daß ihre Unverträglichkeit gerade fest stünde. Hier nun machte Wagner seinen zweiten Fund, er fand das Problem des Drama’s wieder. Der Mensch, der die Seele der Musik in sich aufgenommen hat und von diesem Erfülltsein aus auf die allgemeine Natur und das Loos der Menschen zu allen Zeiten hinblickt, thut dies nicht mit Ekel, mit Haß: sondern so wie Beethoven die Natur in der Pastorale sieht, mit Liebe, mit einem alles verstehenden Mitleid. In größeren Bildern des menschlichen Wollens sieht er die Art seines eigenen Wollens, nur mit Wahn und trügerischen Zielen vor sich, so daß er das tragische Ergebniß dieses individuellen Wollens vorhersehen kann. Als Seele der Musik faßt er gerade die Liebe: und gerade das, was er am meisten in seiner Hoffnungslosigkeit des Strebens durchschaut, muß er am meisten lieben. Andererseits ist der große Musiker als Abbild des universalen Willens, in einer natürlichen Sympathie für das Individuum, das sich in der Ausdehnung seines Wollens dem universalen Willen nähert; das Feuer, das ihn durch’s Leben führt, erkennt er als verwandt dem Feuer der in ihm waltenden Musik an: nur daß der Wille, der in der Musik erscheint, reiner unschuldiger und trugloser ist und bereits als unpersönlich gewordener Wille dem Eingang zur Selbstverneinung und dem Zustand der Heiligkeit sich nähert, von dem der ringende Held noch ferne ist: zwar vielleicht nicht so weit, denn gerade wegen der Heftigkeit seines Ringens kann er plötzlich einmal von der Einsicht in die Erfolglosigkeit überrascht werden.

Dichtung als Litteratur

die französische Rhetorik des Stils

eine Änderung durch die bildende Kunst zu erwarten ist albern

der ganze moderne Mensch durch und durch von Musik noch leer, noch nicht von ihr geformt

Mangel der Musik in der Erziehung, wie Tanz verzerrtes Gebilde sich zur Orchestik verhält, so der Schein zur griechischen Erscheinung: der französische Stil zum griechischen; Turnkunst jämmerliches Stückwerk.

Die gewohnte Leichtfertigkeit—oder ist es gar die thörichte Überhebung der modernen Menschen?—bringt es mit sich, daß den tief spürenden, der reichsten Erfahrung nachgehenden Einreden Platos gegen die Kunst jetzt kein Gehör mehr geschenkt wird; wer aber noch belehrbar ist, muß sehr bestimmt einsehen, daß das Walten einer mächtigen Kunst auch eine Menge Gefahren mit sich führt und daß gerade die größten Künstler eine Nachwirkung gehabt haben, welche den besorgteren Denkern fast bei jedem neuen Erscheinen solcher Mächte Furcht einflößen muß. Allzu leicht erscheint es so als ob die Kunst die Ziele des thätigen Lebens selber hinzustellen hätte, und mit gefährlichstem Mißverstande wird dann der Künstler als unmittelbarer Erzieher verstanden. Wird dagegen seine wundervolle Aufgabe mit Recht so begriffen, daß er für das kämpfende und zielesetzende Leben einzuweihen hat, so ist man ebenso im Recht, ihn sich auf das Schärfste vom Leben selber abgetrennt zu denken und seinen Nachwirkungen ein Strombett anzuweisen, welches nicht den Gang des Lebens durchkreuzt und bestimmt. Man würde Plato’s Meinung treffen, wenn man mit einiger Härte darauf bestünde, daß es gleichgültig sei, was ein Künstler in socialer und politischer Hinsicht denke: daß es z. B. für die Athener ohne Gewicht sein mußte, ob Aeschylus sich für oder gegen die Beschränkung des Aeropag erklärte; ja ich glaube sogar, erst dadurch, daß man in dem Künstler gerade etwas Überzeitliches verehrt, wird man sich gegen das Gefährliche, was in seiner direkten Wirkung auf die Zeit liegt, einigermaßen schützen können. Ich will in diesem Zusammenhange darauf aufmerksam machen, daß es überaus nahe liegt und deshalb gefährlich ist, Wagner nicht als Künstler zu verstehen oder anders ausgedrückt: aus seinen Kunstwerken bestimmte Winke über die Gestaltung des Lebens entnehmen zu wollen. Es liegt dies so nahe, weil Wagner selber in verschiedenen Perioden den Versuch gemacht hat, bestimmtere Antworten auf die Frage nach dem Zusammenhang seiner Kunst mit dem Leben zu finden. Es giebt Aufsätze von ihm, die ganz von dem magischen Lichte eines seiner Kunstwerke überströmt sind—und jedes Kunstwerk hat ein ihm eigenthümlich gefärbtes Licht.

Liebe und Verachtung.

Schluß: worin vereinfacht er die Welt?

Nächstes Capitel: die historische Entwicklung der Musik.

Wagner als Reiniger der Kunst, ihrer Stellung zum Leben—selbst als Schriftsteller (zu schreiben, was ich leide).

Nach der Unterbrechung weiter. Der Vereinfacher der Welt, wie in der Philosophie.

Er sieht sie unter einem einzigen aber nothwendigen Sehwinkel: wie steht es mit der Kunst? Da verkürzt er die Geschichte sehr.

Er reinigt: er verscheucht die Vorstellung, daß die Welt organisch alt geworden sei.

Die Quelle der Natur noch eben so frisch, der Mensch noch unausgeschöpft.

Man muß nur Begriffswolken verscheuchen, falsche Beängstigungen, als ob der Mensch schon verarmt sei.

Der Haß gegen die weichlichen Kunstfreunde.

Das Wesen der Musik giebt ihm das Licht; sie steht im Gegensatz zu unsrer begrifflichen und litterarischen Welt (die Welt des Scheins unfruchtbar, Hillebrand mit seinen Hoffnungen lächerlich). Wagner bildet die innere Phantasie aus.

Schopenhauer faßt sie als etwas Metaphysisches, Wagner fragt: giebt es ein Leben, welches der Musik einmal entsprechen wird? (Griechen gründeten ihre Staaten auf Musik)

Daß es eine solche Welt geben muß, ersieht er als Dramatiker (das Drama ist keine Kunstart, kein Litteraturzweig).

Er sieht Phänomene vor sich gleichsam mit drei Dimensionen—hörbar schaubar begreifbar.

Wo hat er dies Phänomen zuerst gesehen? In der Oper.

Schillers Ahnung.

Der moderne Künstler hat immer erst zu reinigen, ehe er schaffen kann—meistens wird die Reinigung zuerst eine persönliche sein.

5. (b)

Wagner’s Kampf im Kunstwerke.

6.

Wagner in der Oper. Das Publikum. Weg zu Beethoven.

Das anscheinend Reaktionäre-Romantische. Gegensatz zur Civilisation.

7.

Das anscheinend Desperative. Gegensatz zur Welt der Erscheinung.

So erscheint er fast als restaurativer Typus?

Logische Trägheit.

Fühlen Ahnen. Die Unbewußtheit, Instinktivität.— Aber alles dies ist nur als Schein zu nehmen: sein Charakter ist progressiv.

Wagner’s Kampf im Kunstwerk.

Rienzi—Gegensatz zur “Ordnung,” der Reformator.
Holländer—das Mythische gegen das Historische.
Tannhäuser Lohengrin—das Katholische gegen das Protestantische (das Romantische gegen die Aufklärung).
Meistersinger—Gegensatz zur Civilisation, das Deutsche gegen das Französische.
Tristan—Gegensatz zur Erscheinung. Das Metaphysische gegen das Leben.
Nibelungen—freiwilliges Verzichten der bisherigen Weltmächte: Gegensätze von Weltperioden—mit Umwandlung der Richtung und der Ziele.

Goethe nennt all sein Wirken symbolisch.

So verstehe man auch den Lebensgang Wagner’s symbolisch.

Er beginnt in einer verdorbenen Kunst und zwar den einzigen Punkt entdeckend, wo Kraft ist.

Von da aus reinigt er seine Vorstellung von dieser Kunst und sich selbst.

Er geht nicht nur durch das Feuer, sondern auch durch den Dampf des Wissens und der Gelehrsamkeit hindurch—mit jener Treue gegen ein höheres Selbst oder, noch richtiger, durch die Treue eines höheren Selbst gegen ihn, welches ihn aus seinen schwersten Gefahren immer wieder herausführte. Dieses höhere Selbst verlangte von ihm nur Gesammtthaten seines polyphonen Wesens, und hieß ihn leiden und lernen, um jene Thaten thun zu können, es führte ihn zur Prüfung und Stärkung an immer schwereren Aufgaben vorbei. Die höheren Gefahren und Prüfungen aber nahten ihm nicht als dem persönlich Unbefriedigten und Leidenden, nicht als dem Lernenden, sie erwuchsen aus einer Verbindung von Leiden und Lernen, aus dem heftigen Triebe, dem eignen Leide, das er in immer höherer Verallgemeinerung empfand und zu dessen Verständniß er Historie und Philosophie hinzunehmen mußte, einen rettenden Gedanken entgegenzustellen: es sind die Gefahren der Absichten, durch welche der Künstler die Reinheit seines Werdens kreuzte; seine Kunst sollte diesen Absichten dienen, sie sollte mehr leisten und sofort leisten, als eine Kunst, noch dazu eine dunkel ans Licht ringende neue Kunst vermag; indem er sie der Reihe nach zum Heilmittel seiner selbst, des modernen Menschen und endlich des Lebens überhaupt bestimmte, verfiel er in die schwerste Krankheit, in welche ein Künstler verfallen kann, in die der bestimmten Absichten. Zuerst begehrte er von ihr alles das, was ihm sein persönliches Schicksal nicht bot: hier enttäuscht, verlangte er von ihr Befriedigung und Ersatz für jene ungeheuren Mängel, an denen die neuere Menschheit und jeder Einzelne in ihr leidet: auch hier enttäuscht und zur Hoffnungslosigkeit verurtheilt, ersah er in seiner Kunst die Religion, den Trost für das Dasein überhaupt. Und erst hier war das Absichtliche in seinem Wollen so in’s Unbegrenzte gehoben, daß seine Kunst und alles Unabsichtliche seines Wesens sich völlig frei und ungehemmt ergehen konnte. —

4.

Darüber nachzudenken, was Wagner ist, an allen Lebens- und Machtäußerungen seiner vielspältig-einheitlichen Natur betrachtend vorüberzugehn: das wird die Heilung und Erholung sein, welche jedermann begehren muß, der darüber, wie Wagner wurde, gedacht und gelitten hat. Ein solches wahrhaft großes, wahrhaft frei gewordenes Können und Dürfen ist das herrlichste Schauspiel von der Welt; wo eine solche Begabung erscheint, wird die Erde, für den Betrachter wenigstens, zu einem sommerlichen Garten. Er kann, von dem Glück dieses Schauspiels aus, kaum anders als selbst in jenes leidvolle Werden eine verklärende und beinahe rechtfertigende Zweckmäßigkeit hineinzulegen: zu erwägen, wie der großen Natur alles zum Heil und Gewinn werden muß, so schwere Schulen sie auch durchgeführt wird: wie sie sich von Gift nährt und gesund und stark dabei wird, wie jede Gefährlichkeit sie beherzter, jeder Sieg sie besonnener gemacht hat.

5.

Es giebt nichts Hoffnungsloseres, als von solchen complicirten und seltenen Zuständen der Seele zu Anderen zu sprechen, wenn diese nicht selber durch die Erinnerung an eigne ähnliche wenn auch vielfach schwächere Zustände und durch ein beschauliches Suchen in ihrem Innern dem Sprechenden auf halbem Wege entgegenkommen. Solche bereite Zuhörer aber vorausgesetzt, halte ich es allerdings für möglich, den ganz eigenen und einzigen Eindruck einer großen Begabung allmählich so deutlich für die Empfindung auszuprägen, daß wir von der entscheidenden Sicherheit dieses Eindrucks aus unwillkürlich auf jenen Zustand zurückschließen, in welchem der Künstler sich zum Schaffen gedrängt fühlt, d. h. den Eindruck der Welt auf sich als einen Anruf seiner eigensten Kraft empfindet. Auf ein Mitwissen um diesen Zustand kommt aber alles an, und jede Beschäftigung mit Kunst kann bei dem Nichtkünstler nur dies Ziel haben, zuletzt einen Eingang zu jenen sonst verborgenen Seelen-Mysterien zu entdecken, in denen das Kunstwerk geboren wird. Der Künstler ist nur gerade als Mittheilender über diese Mysterien Künstler; er will uns durch seine Art zu sprechen und sich mitzutheilen zu Mit-Eingeweihten machen, er will mit seinem Werke auf etwas hinweisen, was vor dem Werk, hinter dem Werk ist. “Die Natur ist nach Innen zu viel reicher, gewaltiger, seliger, furchtbarer, ihr kennt sie nicht, so wie ihr gewöhnlich lebt!” ruft uns der Künstler zu, “nun folgt mir einmal und laßt das trüberleuchtete Stück Natur und Leben, welches ihr allein als wirklich zu kennen scheint, hinter euch. Ich führe euch in ein Reich, das ebenfalls wirklich ist: ihr selber sollt sagen, wenn ihr aus meiner Höhle in euren Tag zurückkommt, welches Leben wirklicher ist!”

Wenn bis zu irgend einem Grade dies die Stimme jedes großen Künstlers an uns ist, so doch vor Allem die Stimme Wagner’s. Das, wozu sie uns ladet, ist Rückkehr zur Natur; und in diesem Zusammenhang darf man am wenigsten fürchten, Mißverständnisse mit solch einem Worte zu erregen. Es handelt sich wahrhaftig nicht um eine bequeme Entschließung, sich einmal natürlich zu geben und in einer idyllischen Schlichtheit zu lustwandeln: so harmlos war jene Aufforderung nicht gemeint. Der Künstler weiß recht wohl, daß wir Alle, wenn er nicht den Weg uns zeigt, niemals den Eingang in die noch unbekannt gebliebene Urwelt der Natur finden werden. Denn übermächtig ist die Last, die auf uns liegt; ein Schleier aus kalten und künstlichen Begriffen und Lehrmeinungen gesponnen hält unser Auge; unser Gefühl regt sich kaum gegen die Gewohnheit der verwickeltsten und härtesten Gesetzbarkeiten oder regt sich in falschem Takte, wir haben auch die Sprache des Gefühls verlernt: so sind wir viel zu schwach und können gar nicht so weit aus eignen Kräften gehen, um die Natur zu finden. Aber auch die Hand unseres Ermahners und Befreiers ist übermächtig: er führt uns, ohne daß wir sehen, wohin: bis wir plötzlich fühlen und hören und mit allen Sinnen auf einmal wissen, wo wir stehen—in der freien Natur, und selber verwandelt zu natürlich Freien.

Die Bedeutung der Musik. Befreiung der Musik. Das Improvisatorische. Wagner unterjocht. Das Demosthenische. Wagner als Dichter, als Prosaiker. Das Adstringirende.

Влияние «Орестеи». Преддраматическая часть.

Линия единства высочайшей пробы в области формы, вплоть до того, что будто играет зыбкими облаками; нет ни у одного композитора.

Беспокойство человека, исполняющего должности, несовместимость которых он осознал.

Публика оценила Вагнера все-таки иначе, нежели я предполагал.

Вагнер распахнул огромное царство нашей внутренней природы, разъяснив его также и исторически, применительно ко всему происхождению искусства.

В сытом устоявшемся мире он указывает на силы, из которых выросло все доброе и великое — в том числе и для самого этого сытого устоявшегося мира.

Он пропускает через нас новый поток таких первородных сил, свидетельствуя о неиссякаемости внутренних источников человеческой природы.

Возможно, и найдется несколько совсем невнимательных людей, которые до сих пор еще ничего не слыхали о Байройте и вещах, связанных ныне с этим именем, а наряду с ними — множество таких, кто не только слыхал, но и пересказывает о нем массу нелепиц. Но даже правдивое и великолепное, что можно было бы поведать об этом, — сколь бледно оно отражается в чувствах и словах людей, пусть и достаточно честных, чтобы признать его; и наоборот, сколь невыразимым оно должно представляться именно тем, кто в полной мере охвачен пламенем того духа, который впервые хочет говорить здесь с человечеством. Я сам стою посредине между слабочувствующими и онемевшими: в таком признании нет ни преувеличения, ни самоуничижения, а только боль — почему именно так, другим знать не нужно. Но вследствие такого моего срединного положения я чувствую обязанность говорить, высказывая некоторые вещи отчетливее, чем было сделано до сих пор в связи с этими событиями. Я вынужден отказаться от того, чтобы придать разнообразию обуревающих меня мыслей связную форму; при известном умении я мог бы, наверное, создать иллюзию цельности и единства: но я предпочитаю оставаться честным и признаться, что сейчас я не могу сделать этого лучше, чем делаю здесь, хотя выходит у меня, конечно, довольно слабо.

Будущее байройтских летних фестивалей: объединение всех подлинно живых людей: художники приходят со своим искусством, писатели читают свои сочинения, реформаторы выступают со своими новыми идеями. Это должно стать целебным источником для душ: тут пробудится новый гений, там раскроется царство добра.

Музыка Вагнера производит впечатление возвышенного труда, по сравнению с более плоской манерой его предшественников.

«Несгибаемо-неукротимое».

Воздействие Вагнера на потомков — все опасности, которых он как художник избежал, в полной мере обнаружатся лишь тогда, когда появятся подражатели: здесь надо перечислить.

Сначала мы тому или иному философу верим. Потом говорим: «Пусть он неправ в том, как доказывает свои положения, сами эти положения верны». И, наконец: какая разница, о чем он там говорит, сама природа этого человека важнее, чем сотня систем. Как учитель он может быть сто раз неправ, но право само его существо; его-то мы и будем держаться. В философе есть нечто, чего никогда не бывает в философии, а именно: причина целого множества философий, великий человек.

Как с Вагнером совершенно упраздняются эстетические противопоставления «субъективное», «объективное», романтическое, классическое, наивное, сентиментальное; они не подходят.

schreiben: ко времени Гёте царило совсем иное.

Degeneration: нынешние поэты и литераторы, младогерманцы, романтизм, Гёте.

Progeneration: Лютер, Гёте, Шиллер, Шопенгауэр, Бетховен, Вагнер.

Распространение немецкой сущности превыше всего (после Лютера).

Что такое искусство в наше время. По большей части нечто лишенное достоинства или отшельнически-самостное.

Что такое Байройт?

Вовсе не невинное.

Положение искусства по отношению к.

Быть может, наши впечатления немного преувеличенны: мы вынуждены слишком много бед компенсировать одним-единственным — Байройтом.

В некоторых людях искусство сейчас настолько укоренилось для того, чтобы определять и их отношение ко всему остальному миру.

То, что сейчас происходит в Байройте, — это революция, формирование новой власти, которая далека от того, чтобы ощущать себя только эстетической.

Для более глубокого взгляда здесь нет ничего революционного, а только поступательное движение немецкого духа в лице его гениев: в особенно жутком и даже сбивающем с толку освещении из-за политического щегольства национальным (тогда как все почитаемое националистами именно нам представляется почти враждебным, по меньшей мере — опасным).

Эстетический феномен ставит вопрос, занят поиском: есть ли еще родственные силы?

Пройдет немало времени, прежде чем начнется драма, даже экспозиция.

Детство — старое, по-стариковски мудрое — юность человека, его наивность много позднее у современных людей.

Лейпциг — духовное пригубливание, неосновательность ощущения, внутренняя податливая сущность, дурные господствующие наклонности в литературе.

Он казался слишком дилетантствующим, упивающимся и наслаждающимся без наслаждения.

Никому не следует жаловаться на недостаток опыта, в крайнем случае — на его избыток.

В Тангейзере лучшая натура может, собственно, только страдать и молить за другую, они — разделены.

В Лоэнгрине — тоска из-за могучей способности к любви, к беззаветной верности.

В Голландце — угрюмое скитание, ставшее проклятием: мучительная тоска по дому.

Жажда власти, вихрь чувств — отталкивание омерзительной морали и лживости.

Он остановился на театре, мир которого легкомысленен и в высшей степени ничтожен.

Беспокоен, огромная потребность, всегда готов прибегнуть к самым крайним средствам.

У него не было никакой школы, не было учителя.

Забыть о верности ради положения в жизни, власти, влияния (немецкий мастер).

Для кого я творю? Своих слушателей он видит насквозь взором драматурга. Тут он ревниво смотрит на других.

Образ слушателей, недоверие к ним, отчаяние (вопрос, может ли еще музыкант — ).

Успех — закрепиться на ступени.

Друзья

Симфоническое.

Каким образом творцу можно обрести истинную любовь?

Общая беда.

Материалы саг.

Он сросся с безыскусной возвышенностью мифа.

Горячая жажда народной души.

Он впервые говорит в духе народного предания.

Он исследует современную цивилизацию.

Наконец он обретает взгляд, устремленный в будущее, он пересоздает миф.

Он даже намерен помочь в осуществлении политического преобразования: большое заблуждение, он воображает, будто наступает момент становления народа перед дверью! Революционер на благо театра!

Воздействие посредством текстов, вспомогательное! Воздействие все еще желательно мгновенное. И как художник он также еще учитывает это («Тангейзер») !!

Он пропагандировал свою веру художника (и писателя), то, что сильнее всего на него влияло и волновало его, он соединил в свои художественные произведения. «Тангейзер», «Лоэнгрин». Оставалось вопросом: есть ли еще и другой Вагнер?

По самым глубоким воздействиям, которые он испытывал, он делал выводы о воздействии, какое окажет сам. Произведения искусства оборачивались вопрошанием: если вы чувствуете так же, как чувствую я, то и ваша нужда будет в том же. При этом ему открылось несоответствие — страшное одиночество. У него больше не осталось никаких желаний относительно состояния политического мира.

Для музыки он сделал исключение.

Тогда, если множество страждет так же, как страждет он, — это был бы народ. Тогда и нужда его была бы в том же. Ибо и его стремление к власти было природно-стихийным, ориентированным на народ. Он увидел свое произведение ближе и посчитал столь же близким народ. Он обнаружил в себе самое глубокое влияние народной веры и драматической песни. Он соединил их. Что повлияло на него, однажды повлияет и на народ: его составят те, кто связан общей нуждой. Он умножился до народа.

Третий период: время перестало для него что-либо значить, он полностью ушел в себя, он далек от желания влиять на что-либо, он складывает партитуру за партитурой, отказывается от власти: будущее становится страшно далеким. Верность. Шопенгауэр. Он оказывается в одиночестве.

Появляются друзья — предвестники изменившихся времен и нравов, предоставляя убежище; он обнаруживает, что уже успел оказать ни с чем не сравнимое влияние.

Опасность со стороны друзей на ранней стадии.

В войне он видит борьбу против «цивилизации», доверие к немецкой храбрости.

Он постигает: его искусство — это произведение искусства будущего, предвестник нового общества, побуждение к нему. Свое положение в отношении грядущего он понимает иначе, чем на более ранней стадии.

Верность.

Когда множество претерпит ту же нужду, что и он, — это будет народ: так говорит он себе. Тогда их общая потребность найдет и общее для всех удовлетворение. Пытаясь понять, что более всего утешает и одушевляет его в его нужде, он обнаруживает миф и музыку: здесь обретает он самое глубокое удовлетворение, стало быть, в этом и заключена его самая глубокая потребность, самая глубокая нужда. Музыка же есть исключение среди искусств, она не служит роскоши, она возникла как своего рода утешение для простолюдинов и простецов, он видит дивную взаимоувязанность одной с другим и свою силу драматурга воспринимает как силу, связующую две эти сферы. Свое творение, которое оказывает на него теперь столь исключительное воздействие, он выставляет как вопрос: где вы, те, на которых оно воздействует так же? Они должны испытывать то же страдание, что и я, их нужда должна быть в том же, что и у меня. Множество нас есть тот народ, которого мы так ищем. И тут его подстерегает ужасное разочарование, несмотря на вспомогательные усилия письменных сочинений; все пожимают плечами, меряют старыми мерками, критикуют на старый манер, не чувствуют новых вопросов. Он в отчаянии, потому что народа нет, никто не чувствует его нужды, его произведение обращено к глухим и слепым, надежды на влияние и власть напрасны. Он потрясен, он заколебался. Возможность ниспровержения существующего порядка вещей видится ему как надежда — на то, быть может, что потом снова потребуется созидание. Вскоре он становится политическим изгнанником и оказывается в нищете. Это — второй серьезный кризис.

В одиночестве время перестало иметь для него значение, он совершенно ушел в себя, больше никаких надежд. Теперь он отбрасывает всякую мысль о воздействии, все соблазнительное и вопрошающее, облегчающее понимание и говорит только с собой. Его миросозерцание обращается к глубинам, он видит страдание в самой основе и очищается от всякого оптимизма. Жажда вырваться из власти дня в ночь, Тристан. Он снова обретает немецкую лютеровскую бодрость, которой не понять другим народам, перебродившее мастерство мейстерзингеров. Появляются друзья; многие из них почти опасны в своем желании догматизировать его и т. д. Он проходит сквозь них, даже не соприкасаясь, для него речь идет уже не об эстетике и музыке. Колоссальное творение, общий итог его прозрений и чаяний, с волшебным метафизическим потрясением в финале. Власть отказывается от себя из любви. Он хочет предъявить это творение, произведение искусства будущего, но нынешний день — это не будущее, на которое он рассчитывает. Война, символически понимаемая, придает мужество.

Стремление и воление к власти теперь становится безличностным, начисто перейдя в творчество. Его искусство высшего совершенства и выразительности: он более не думает о прижизненном воздействии. Он хочет оставить после себя труд, громоздит одну партитуру за другой.

Вдруг за одну ночь все изменилось. Немецкая война была прочувствована им как своя, чего обычно не бывает в Германии. Он ощутил веру в единое, в то время как по отношению к немцам у него уже не было больше никакой веры, в немецкую храбрость в соединении с разумностью и выдержкой, он увидел нечто родственное своему творчеству и был глубоко счастлив. Быть может, теперь обрету я — не народ, но хотя бы достаточное число друзей и сочувствующих, которым я смогу показать произведение, каким оно задумано. Его заботой было создание стиля, традиции для очень отдаленного будущего. — И если мы созерцаем ныне «произведение искусства будущего», то должны все время повторять: время, которое подразумевал Вагнер под «будущим», — это не наше время! То, чем станет Вагнер, — это нечто совсем иное, нежели то, чем он может быть сегодня.

И вот перед ним в новом блеске развернулась господствующая идея его жизни. Она во многом изменилась, но, пожалуй, стала еще мощнее, еще привлекательнее. Воздействие, ни с чем не сравнимое воздействие! — посредством чего? на кого? Нет, уже не на театральную публику, как она есть, вообще не на современного человека с его известным отношением к искусству. И не средствами, какими достигался успех до сих пор. В этот миг решающего «уже не» он постиг сущность народа и его противоположность — общество роскоши.

Прошлое двояким образом предстает в сокращенном виде: во-первых, потому что оно рассматривается только под одним, пусть даже важным и необходимым углом зрения, а во-вторых — потому что из увиденного под таким углом мира многое исключено, в соответствии с тем или иным масштабом. Но благодаря такому сокращению более обозримым становится не только прошлое: вся жизнь, и настоящее и будущее, предстает в уменьшенном масштабе, так что суждение о ней может быть вынесено с большей легкостью. Степень близости людей с искусством, глубина или поверхностность, истина или суетность в этих отношениях используются для суждения об эпохах и народах: их потребность в искусстве становится признаком их нравственности и мудрости. Можно довольно много узнать о человеке, если будет доподлинно известно, нужно ли ему искусство вообще, изобразительное или музыкальное, каких мастеров он предпочитает и т. д. Если такую оценку применяет сам художник, его нельзя упрекать за то, что он считает себя обладателем универсального мерила: в его восприятии жизни искусство — это целая солнечная система. Люди вне искусства для него немыслимы, как немыслимы люди вне пространственных и временных представлений. Он не находит ничего, в чем не обнаруживалось бы искусство: в манере человека думать, мечтать, ходить, есть, разговаривать, писать, читать, бороться, почитать, воспитывать, в том, на какие части он делит сутки и жизнь, как он строит государство, какие выделяет в нем сословия, — везде здесь различимы внешняя повадка и внутренний строй, которые определяют все действия. В этой внешней повадке и в этом внутреннем строе есть нечто являющееся искусством: некое творческое стремление к

Возможно, говорил я, что освобожденное искусство будет говорить с людьми и не будет услышано. Давид Штраус слышал «Пасторальную» и не услышал ничего.

Что Фукидид думает о государстве.

Глава 84 книги III Фукидида подлинная. Она якобы темна, в стиле и мысли демонстрирует нечто революционное. Думаю, идеи, высказанные в этой главе, попросту пугали; отчасти их, пожалуй, еще и не поняли. Тем самым оказалось упущенным одно из немногих свидетельств, приоткрывающее самые заветные убеждения Фукидида, его мнение о том, что же такое человеческая природа!

Человек завистлив, враждебен всему выдающемуся, его зависть хочет наносить вред; так что для него невыносимо положение, при котором зависть лишена вредоносной силы — состояние законности.

Месть им милее права, эгоистический прибыток — положения, при котором им не наносят вреда (не чинят несправедливости); они предпочитают то — нежели — (т. е. тому, чтобы им не наносили вреда, не поступали по отношению к ним несправедливо) — и тем не менее они находились в положении, когда зависть не имела вредоносного характера.

Они были защищены друг от друга и от вспышек своей злобной завистливости: и тогда они перешли в состояние беззащитности — зачем? Чтобы отомстить другому. Как раз со своими аффектами справиться они неспособны.

Здесь Фукидид дал свою теорию государства: а также предупредил, что неизбежно произойдет, если государство перестанет существовать — взаимное растерзание и буйство всевозможных аффектов. Тогда человеческая природа проявится в чистом виде, государство же держит ее в узде. Полис выступает здесь не как продукт человеческой деятельности, не как мудрое учреждение, защищающее от столкновения эгоизмов. Фукидид считает, что у людей-то как раз не достает для этого мудрости, что они пребывают во власти сиюминутных аффектов. Государство для него — это, похоже, божественное установление. Просматривается глубочайшее почитание. Люди по своей собственной природе не могут учредить их!

В государстве царит право, не месть, каждый защищен от несправедливости со стороны другого, и недоброжелательство не имеет вредоносного характера. И тем не менее они опрокидывают его, забывая о собственной выгоде: так ослеплены они в своей страсти!

Вместо я предпочитаю чтение (— встречается трижды у Фукидида и в других местах, см. указатель).

Благородство образа мыслей в очень большой степени состоит из добродушия (не грешить): дефицит недоверия, безобидность.

По поводу дарвинизма.

Чем больше было у человека чувства общности, симпатических переживаний, тем больше он был привязан к своему племени; и лучше других сохранялось то племя, которое состояло из наиболее преданных ему членов. Здесь крепнул славный толковый обычай, здесь индивидуум учился подчинению, а его характеру придавалась, прививалась крепость. — Однако здесь велика опасность стабильности и оглупления.

Те, от кого зависит прогресс, — это свободные от связей, чувствующие себя гораздо менее уверенно и гораздо более слабые индивиды, которые опробывают новое и делают это на самые разные лады: они гибнут без числа, не оставив никакого следа, но в целом разрыхляют и время от времени ослабляют участки стабильности, привнося что-нибудь новое в то или иное ослабевшее звено. Это новое постепенно усваивается в целом исправным организмом.

Дегенерирующие натуры, легкие вырождения имеют важнейшее значение. Везде, где предстоит прогресс, ему обязательно предшествует ослабление.

Наиболее сильные натуры твердо хранят типичное и держатся за него. —

Вырождение — это всегда увечье, однако редкая утрата не сопровождается приобретением в чем-либо ином. Так, например, человек болезненный становится спокойнее и мудрее, одноглазый видит острее, слепой глубже заглядывает в душу.

Не борьба за существование имеет принципиальную важность! Накопление, благодаря чувству общности, устойчивой силы в отдельном человеке и возможность достичь более высоких целей за счет вырождающихся натур и частичного ослабления устойчивой силы. Более слабая натура, будучи более благородной, по крайней мере — более свободной, делает возможной прогресс.

Народ, что местами ослабел, крошится, но в целом еще силен, — именно такой народ способен воспринять инфекцию нового и ассимилировать ее.

Точно так же и отдельный человек: проблема воспитания заключается в том, чтобы сделать человека столь крепким и жизнестойким, чтобы в целом его уже ничем невозможно было выбить из колеи. Но затем воспитатель должен наносить ему раны: если таким образом будет вызвана боль и нужда, то вместе с ними может быть привито и нечто новое и благородное. Совокупные силы организма воспримут это в себя и тем облагородятся.

Немцы не просто были ранены, они почти истекли кровью, у них отняли обычаи, религию, язык, свободу. Они не погибли: но что они являются глубоко страждущей нацией, они доказали, изобретя музыку; они на опыте познали благодать болезни. —

По сравнению с этим учением дарвинизм выглядит как философия живодеров. А место, которое он отводит отбору, отводит женщине! Разве правда, что женщины испытывают склонность только к самым сильным живодерам! Даже у животных все иначе.

Впрочем, я намерен ограничить свои рассуждения миром людей и поостерегусь делать какие-либо заключения относительно эволюции животных, исходя из законов облагораживания человека посредством более слабых, вырождающихся натур. Хотя поступить так и было бы куда позволительнее, чем, исходя из законов животного мира, включать в животную систематику и человека, как то делает господин Геккель в Йене и ему подобные, вроде Д. Штрауса. —

То, что более идеальные натуры - не очень-то хоро- шие граждане -

Для понимания, что я имею в виду, говоря о вяжущей силе Вагнера и называя его упростителем мира, важна следующая предпосылка. Он обнаружил две новых проблемы: проблему музыки и проблему драмы; он обнаружил их там, где лежат все великие проблемы: на улице, под ногами у всех и, несмотря на это, скрыто от всех глаз. В чем смысл того, что для нового времени нарождается именно такое искусство, как музыка? Нет ли здесь противоречия, очевидного для каждого, кто попытается нарисовать перед своим мысленным взором образ этого времени? Разве он не вынужден будет признать: из этой эпохи не могла родиться музыка: что же тогда такое ее существование? Случайность? Однако случайным может быть разве что единичный мастер, появление же такой вереницы светил показывает со всей несомненностью, что тут речь не о комете. Вагнер отвечает так: существование музыки связано с сильной стороной современности, которая, однако, обусловила чудовищную слабость других органов: это состояние болезненности и бессилия требует лекарства, и именно оно обретается в музыке. Во-первых, она как-то соотносится с языком: так же, как универсальный дословесный язык — с языком разворованным, обессиленным, риторически и поэтически затасканным; общее заболевание всех прибегающих к языку — неспособность достичь действительного взаимопонимания; и если уж поэзия ныне за всех сочиняет, то язык за каждого думает, каждый — раб языка, под этим чудовищным прессом уже нет индивидуальностей. Вознесясь вместе с музыкой, необходимо ощутить себя столь далеким, чтобы во всем, что пишется, во всем, что говорится, улавливать типически однородное: тогда начнет казаться, что никакая индивидуальность невозможна, ибо она пытается опереться на слово, а это теперь неизбежно уводит каждого в привычную колею. Во-вторых, Вагнер почувствовал положение музыки по отношению к наблюдаемому ныне миру явлений современной жизни: музыка безобразна и потому антагонистична всякому образу. Везде, где человек ныне формирует облик окружающего, обнаруживает невыразимое изнеможение: все уже было, причем все бывшее было лучше, даже безобразное было возвышеннее. То, как люди ходили, стояли и двигались, формы общения, манеры публичных ораторов, ухватки молодежи, женские художества — все, все, в чем обретали плоть прошлые времена, что служило им зеркалом прекрасного или величественного жеста, совершенно деградировало или является поздним подражанием, в лучшем случае — ренессансом, причем в его отцветшей стадии (французская цивилизация). Если взглянуть на музыку как на антагониста гимнастики, то в ней обнаруживается по меньшей мере одна точка, откуда современная жизнь представляется варварской до отвращения. Ибо тот, кто живет в ритмической поступи великой музыки, сначала на своем примере, а исходя из него — и на примере других убеждается, насколько он обычно бессилен противопоставить этой чистой, возвышенной и вместе с тем могучей внутренней жизни музыки нечто, что соответствовало бы ей в образе, в явлении: обычно после таких попыток у него остается только мучительное впечатление, будто не можешь вырваться из хаотического нагромождения искажений и преувеличений. Между тем впечатление от самой музыки настолько сильно, что требует подчинения не только от ритма гимнастики: все, что заключает в себе какой бы то ни было ритмический образ действий, весь порядок жизни отдельных людей, политика народов, столкновение торговых интересов, борьба сословий, противоречия между народом и не-народом — ко всему исполненный музыки человек невольно прикладывает мерило музыки, обо всем судит на ее примере; он понимает, что значит основать государство на музыке: греки не только понимали, но и требовали этого. Но не одно лишь ритмическое — также и вдохновенное, честное в своей безличной страсти и притом растущее из неисчерпаемых глубин спокойное пламя музыки — все это ставится для него судьями современного мира.

Таков приговор Вагнера этому миру, ибо он не соответствует идеалу, который он носит в себе не как образ, а как душу музыки. Будь он только музыкантом, он бы отринул, упразднил для себя этот мир. И в самом деле, его глубокое отличие от всех остальных музыкантов нашего времени в том, что те сами по себе отнюдь не склонны отрицать этот мир и не желают его упразднения; отсюда он заключает, что им не присущ тот самый внутренний огонь и, стало быть, они не являются подлинными музыкантами. Он призывает их: либо отриньте в себе музыканта, перестаньте быть им, либо употребите свою внутреннюю силу и переверните мир вверх дном.

Такое отрицание можно мыслить по-разному: революционно или аскетически. В первом случае музыкант обязан прежде всего подумать о том, как обеспечить музыке влияние, он должен выступить против ее упадочных форм, ее презренного положения, злоупотребления ею как средством пустого и бесцельного развлечения: освящая людей своей серьезной музыкой, делая их орудиями ниспровергающей мощи музыки, он вправе надеяться на повсеместность своего влияния: кто мог бы, например, усомниться в том, что общество, вобравшее в себя истинный дух бетховенской музыки, будет весьма мало похоже на наше нынешнее общество — и в государственных формах, и в воспитании, и т. д.! Далее, это отрицание современных форм может легко привести к следующей ступени отрицания. Кто, подобно Шопенгауэру, видит в музыке некий мир, стоящий за этим миром и еще не вступивший в стадию индивидуации, и кто, кроме того, считает ломкий, глубоко безнадежный характер жизни именно следствием насилия разделяющей нас индивидуации, должен создать в музыке пусть и лишенную понятий и образов концепцию лучшего мира, невинного, преисполненного любви, ясно-глубокомысленного.

Музыкант, целиком ушедший в этот мир, находится почти в сфере святости, как показал Вагнер на примере Бетховена: несравненная чистота, взволнованность, жар, детская непосредственность, полное отсутствие притворства, условности — вот качества музыки, а не прочих искусств, которые, будучи слепками с мира явлений, слишком близко стоят к нему.

В силу сказанного может показаться, что сосуществование музыки и мира явлений — нечто неестественное, что их несовместимость очевидна. И вот тут Вагнер сделал свою вторую находку: он заново открыл проблему драмы. Человек, принявший в себя душу музыки и уже из этого состояния полноты взирающий на природу и жребий людей во все времена, делает это не с отвращением, не с ненавистью, а, как Бетховен, смотрит на природу в Пасторальной симфонии — с любовью, со всепонимающим состраданием. В великих образах человеческих устремлений он угадывает черты своих собственных стремлений, хотя знает их тщету и обманчивость целей, а потому способен предвидеть трагический итог этих индивидуальных устремлений. Именно в любви для него — душа музыки: и больше всего он обречен любить как раз то, безнадежность чего ему всего яснее. С другой стороны, великий музыкант, будучи отображением универсальной воли, испытывает естественную симпатию к индивидууму, который с экспансией своих устремлений приближается к мировой воле; в огне, ведущем его по жизни, он признает что-то родственное огню царящей в нем музыки: вот только являемая в музыке воля — чище, невиннее, безобманнее и в своем качестве воли, уже ставшей безличною, ближе к порогу самоотрицания и состоянию святости, от которого еще далек сражающийся герой — хотя, быть может, и не слишком, ибо именно из-за яростности схватки его может вдруг поразить осознание ее безуспешности.

поэзия как литература французская риторика стиля ожидать перемен благодаря изо

бразительному ис- кусству нелепо весь современный человек целиком и полностью

еще лишен музыки, еще не сформирован ею нехватка музыки в воспитании, как иска

женная форма танца относится к орхестике, так видимость -к греческому явлению:

французский стиль - к греческому; гимнастические упражнения - жалкие обломки.

Вследствие привычного легкомыслия — или может быть даже глупого высокомерия современного человека — сегодня уже не желают более прислушиваться к платоновским возражениям против искусства, возражениям глубоким и основывающимся на богатейшем опыте. Но тот, кто еще способен учиться, должен со всей определенностью признать, что господство того или иного сильнодействующего искусства сопряжено со множеством опасностей и что именно величайшие художники оказывали на потомков такое воздействие, которое должно было бы заставить мыслящих людей испытывать страх при появлении очередного великана. Слишком легко начинает казаться, будто искусство само призвано ставить цели практической жизни, и тогда, вследствие опаснейшего недоразумения, художника воспринимают непосредственно как воспитателя. Если же его чудесное предназначение справедливо трактуется как право благословлять на борьбу и целенаправленную жизнь, то столь же справедливо представлять его строжайше отделенным от собственно жизни и отводить его влиянию русло, которое не пересекается с ходом жизни и не определяет его. Мы придем к точке зрения Платона, если будем жестко настаивать на том, что безразлично, каких взглядов придерживается художник в социальном и политическом отношении: так, например, для афинян не должно было иметь никакого значения, был ли Эсхил за или против ограничения ареопага; более того, я полагаю даже, что только почитая в художнике именно нечто надвременное, можно до некоторой степени защититься от опасностей, связанных с его прямым воздействием на современность. В этой связи я хочу обратить внимание на то, что крайне велик соблазн и потому крайне опасно рассматривать Вагнера не как художника или, иначе говоря, стараться из его творчества извлечь какие-либо определенные указания насчет устройства жизни. Этот соблазн потому столь велик, что Вагнер и сам в различные периоды предпринимал попытку найти более или менее определенные ответы на вопрос о связи его искусства с жизнью. У него есть статьи, совершенно залитые магическим светом того или иного из его творений, а каждое творение окрашено своим, свойственным ему светом.

Любовь и презрение.

Заключение: в чем он упрощает мир?

Следующая глава: историческое развитие музыки.

Вагнер как очиститель искусства, его позиция в отношении жизни — даже как писателя (писать, о чем страдаю).

После перерыва — далее. Упроститель мира, как в философии.

Он смотрит на него под единственным, зато необходимым углом зрения: как обстоит дело с искусством? Тут он весьма сокращает историю.

Он очищает: он изгоняет впечатление, будто мир органически состарился.

Источник природы еще так свеж, человек еще не исчерпан.

Надо только разогнать понятийный туман, ложные страхи, будто человек уже оскудел.

Ненависть к изнеженным меценатам.

Сущность музыки дает ему свет; музыка противостоит нашему понятийному и литературному миру (мир видимости бесплоден, Хиллебранд со своими надеждами смешон). Вагнер формирует внутреннюю фантазию.

Шопенгауэр воспринимает ее как нечто метафизическое, Вагнер вопрошает: существует ли жизнь, которая могла бы соответствовать музыке? (Греки основывали свои государства на музыке)

То, что такой мир должен существовать, ему очевидно как драматургу (драма — это не род искусства, не ветвь литературы).

Все феномены он воспринимает как бы в трех измерениях — слухом, зрением, постижением.

Где впервые он увидел подобный феномен? В опере.

Догадка Шиллера.

Современному художнику приходится всякий раз очищать, прежде чем он получит возможность творить — по большей части это бывает прежде всего личное очищение.

Борьба Вагнера в произведении искусства.

Вагнер в опере. Публика. Путь к Бетховену.

Внешне реакционно-романтическое. Противоположность цивилизации.

Внешне отчаявшееся. Противоположность миру явлений.

Итак, он выглядит почти как тип реставратора?

Логическая косность.

Чувство, прозрение. Бессознательность, инстинктивность. — Но ко всему этому следует относиться только как к видимости: его характер — прогрессивный.

Борьба Вагнера в произведении искусства.

«Риенци» — противоположность «порядку», реформатор.
«Голландец» — мифическое против исторического.
«Тангейзер», «Лоэнгрин» — католическое против протестантского (романтическое против Просвещения).
«Мейстерзингеры» — противоположность цивилизации, немецкое против французского.
«Тристан» — противоположность явлению. Метафизическое против жизни.
«Нибелунги» — добровольное отречение прежних владык мира: противоположности мировых периодов — с преобразованием направления и целей.

Гёте всю свою деятельность именует символической.

Так и жизненный путь Вагнера следует понимать символически.

Он начинает изнутри разложившегося искусства, а именно — открывая в нем единственную точку, где еще есть силы.

Исходя из нее, он очищает свое представление об этом искусстве и самом себе.

Он проходит не только сквозь пламя, но и сквозь туман знания и учености — с той верностью по отношению к высшему «я» или, вернее, благодаря верности по отношению к нему высшего «я», которое всякий раз выводило его из опаснейших ситуаций. Это высшее «я» требовало от него только совокупных деяний всей его полифонической сущности, заставляя его страдать и учиться ради свершения этих деяний, испытывая и укрепляя его путем все более тяжких заданий. Но эти все возрастающие опасности и испытания ниспосылались ему не как лично неудовлетворенному и страждущему, не ради обучения, — они вырастали из взаимосвязи страдания и обучения, из горячего желания противопоставить собственному страданию, которое он воспринимал все более и более обобщенно и для понимания которого должен был обратиться к истории и философии, некую спасительную идею: это — опасность умысла, которым художник перечеркивает чистоту собственного становления; его искусство должно стать на службу этому умыслу, оно должно давать прямо сейчас и больше, чем в состоянии давать искусство, вдобавок искусство новое, в темноте прорывающееся к свету; избрав его последовательно средством исцеления для самого себя, для современного человека и, наконец, для жизни в целом, он впал в самый тяжелый недуг, в какой только может впасть художник, — недуг определенности умысла. Поначалу он желал от искусства всего того, чего недодала ему его личная судьба; испытав здесь разочарование, он начал требовать от него удовлетворения и компенсации за те чудовищные недостатки, которыми страдает современное человечество и каждый отдельный член его; разочаровавшись и в этом, обреченный на безысходность, он усмотрел в своем искусстве религию, утешение для бытия вообще. И лишь теперь произвольно-умышленное в его волении поднялось до высот столь безграничных, что его искусство и все непроизвольное в его существе смогли проявиться вполне свободно и беспрепятственно. —

Размышлять о том, что такое Вагнер, мысленно перебирать все жизненные и властные проявления его многообразно-единой натуры — вот целительное отдохновение, которого не может не желать всякий, кому не давали покоя мысли о становлении Вагнера. Подобное поистине великое, добившееся истинной свободы мастерство и дерзновение являет собой самое замечательное зрелище в мире; там, где появляется такое дарование, земля превращается, по крайней мере для наблюдателя, в летний сад. Восторг от такого зрелища чуть ли не заставляет его самого придавать этому исполненному страданий становлению все проясняющую и почти оправдывающую целесообразность, предполагая, что для великой натуры все неизбежно обращается благом и прибылью, сколь бы тяжелой ни была школа, которую она прошла, а также, что, питаясь ядом, она становится лишь здоровее и крепче, что всякая опасность делает ее отважнее, всякая победа — осмотрительнее.

Нет ничего более безнадежного, чем говорить о столь сложных и редких душевных состояниях с другими, если они сами не способны сделать шаг навстречу говорящему благодаря воспоминаниям о собственных схожих, пусть и гораздо менее выраженных, состояниях и благодаря созерцательным поискам в собственной душе. Но если предполагать наличие таких подготовленных слушателей, я все же считаю возможным постепенно сделать совершенно особое и уникальное впечатление от великого дарования столь ясным для восприятия, что, исходя из решительной отчетливости этого впечатления, мы непроизвольно будем делать заключение о том состоянии, в котором художник ощущает в себе побуждение к творчеству, т. е. воспринимает впечатление, производимое на него миром, как призыв к собственной сокровенной силе. Но именно от общности знания этого состояния все-то и зависит, и всякое занятие искусством со стороны нехудожника может иметь только цель обрести в конечном итоге доступ к тем обычно скрытым мистериям души, из которых и рождается произведение искусства. Художник является художником именно и только в качестве сообщающего об этих мистериях; тем, как он говорит и открывает себя, он стремится сделать нас со-посвященными, своим творением он стремится указать нам на нечто, что пребывает до творения, за ним. «Внутренняя сторона природы много богаче, мощнее, блаженнее, страшнее, вы не подозреваете о ней в вашей будничной жизни!» — призывает нас художник. — «Так ступайте же за мною и перестаньте цепляться за тускло освещенный клочок природы и жизни, который кажется вам единственной реальностью. Я поведу вас в царство, не менее реальное, и пусть вы сами, снова выйдя из моей пещеры на ваш свет, скажете, какая жизнь реальнее!»

Так в известной степени вещает нам всякий большой художник, Вагнер же — в первую очередь. Он зовет нас вернуться к природе, и как раз в подобном контексте эти слова менее всего способны вызвать недоразумения. Речь, право же, идет не о том, чтобы сделать однажды приятный выбор и отдаться природе, упиваясь идиллическим опрощением, — нет, призыв художника отнюдь не так безобиден. Художник ясно понимает, что никто из нас никогда не найдет дороги в остающийся неведомым изначальный мир природы, если он, художник, не укажет его. Ибо непосильно гнетущее нас бремя, наш взор застилает пелена из холодных, искусственных понятий и ученых мнений, наше чувство практически не отзывается, привычно имея дело с запутанной системой жесточайших закономерностей, или отзывается в неверном ритме, мы разучились даже языку чувства: вот почему мы слишком слабы, чтобы одними только собственными силами обрести природу. Но могущественна и рука нашего наставника и освободителя: он ведет нас, хоть мы и не знаем, куда — пока мы вдруг не ощутим, не услышим, не поймем разом всеми чувствами, где мы — среди свободной природы, сами преобразившись в людей, свободных по природе.

Значение музыки. Освобождение музыки. Импровизаторское. Вагнер покоряет. Демосфеновское. Вагнер как поэт, как прозаик. Вяжущее.