Die Oper und die griechische
Tragoedie.

Die Geburt der Tragoedie
aus der Musik.

Mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von
F. N.

Die
Geburt der Tragoedie
aus dem
Geiste der Musik.

Von
Dr. Friedrich Nietzsche
ord. Prof. der klass. Phil. an der Universität Basel.

Vor dem Hauptthore von Katania liegt ein Landhaus, im Besitz von zwei Frauen, der greisen und edelen Corinna und ihrer Tochter Lesbia. Es graut soeben der Morgen eines Frühlingstages: da hört man das Thor des Landhauses sich öffnen und eine gedämpfte Stimme den Namen “Leonidas” rufen. Sofort kommt um die Mauer herum ein greiser Sklave, während das Thor völlig aufgemacht wird und aus ihm Charmides tritt. Ch. Wo weilst du? Ich komme dich in der Nachtwache abzulösen. Deine Stunde ist schon vorüber. L. Wenn du noch müde bist, so schlaf weiter. Ich kann nicht mehr schlafen. Eine seltsame Nacht. Ich war eben auf dem kleinen Hügel am Hause und sah nach dem Aetna hin. Dort gab es schreckliche Feuerzeichen, und zugleich zog eine qualmige fette Frühlingsluft durch die Nacht, der Wind schlich als ob er sich fürchte und unter seiner Last zittere. Hier am Hause war’s als ob der Wind die Bürde abwürfe und mit Stöhnen entflöhe. Ch. Nun Leonidas, ich bin jünger als du und kein Geisterseher. Mich läßt’s auch nicht schlafen, und im Grunde, glaub’ ich, schläft niemand im ganzen Hause. Aber uns andere—Gott verzeih mir dies “uns”—quält schon der Tag und die Sehnsucht nach seinen Freuden, die schöner sind als der bunteste Traum: und du weißt, was auch wir Sklaven heute von unsern milden Gebieterinnen zu erwarten haben. Ich zweifle nicht, daß sie uns heute freilassen werden; und wir dürfen wie jeder Freigeborne die Tragödie anschauen und das Nachtfest mitfeiern. L. Ach, dieser Freudentag ist für uns Greise nur ein Krampf, mit dem wir unsern Schmerz bezwingen. Ich bin als Knabe mit aus dem göttlichen Corinth übergesiedelt: und mitunter träume ich noch, ich sei jener Knabe und sähe uns zu Schiffe steigen und unter heißesten Thränen die Stadt segnen und unser Loos verwünschen. Du kannst nicht vergleichen: ich sage dir, obwohl ein Sklave, weiß ich doch, daß hier alles barbarisirt—wenn ich unsre Gebieterinnen, ausnehme, die für mich Inbegriff alles Hellenischen sind. Die Anderen tappen umher und lästern ihre Abstammung; ja wir selbst gehen in der Irre, und nur an diesem Tage pflegt unser Sehnen nach dem Verlornen stark genug zu sein, um in ihm wieder einmal Griechen sein zu können. Ch. Halt! Halt! Was schleicht dort! Es sind ihrer zwei. Und wie ist der Eine vermummt! Hinein in’s Haus.

Pausanias, neben ihm sein Sklave, mit Blumen und Kränzen überdeckt. He da! Sind die beiden Maulwürfe schon wieder ins Loch. Blindes Volk! Mich nicht zu erkennen! Dies ist doch mein Schritt, dies meine Figur. Der Blumenberg hat sie erschreckt. He da! (Pocht leise an’s Thor.)

[...] Nun aber beginnt die Oper, nach den deutlichsten Dokumenten, mit den Forderungen des Zuhörers, das Wort zu verstehen. Als in dem letzten Drittel des 16ten Jahrhunderts jene Bewegung in Italien begann, aus der die Oper entstanden ist, war man in der guten Gesellschaft in Florenz, besonders im Hause des Grafen Bardi da Vernio, am Schlusse regelmäßiger und lebendiger Erörterung über eine mögliche Wiedergeburt der Tonkunst darüber einig geworden, daß “die neuere Musik im Ausdruck der Worte sehr mangelhaft sei und daß um diesem Mangel abzuhelfen irgend eine Art von Kantilene oder Gesangsweise versucht werden müsse, bei welcher die Textworte nicht unverständlich gemacht noch der Vers zerstört werde.” Der Graf Bardi sagt z. B. in einem Brief an Caccini, um wie viel die Seele edler sei als der Körper, um so viel seien auch die Worte edler als der Contrapunkt. “Würde es nicht lächerlich erscheinen, wenn Ihr auf öffentlichem Platze den Diener in Begleitung seines Herrn und diesem Befehle geben sähet, oder ein Kind, welches seinen Vater oder Lehrer ermahnen wollte?” (Doni, Tom. II, p. 233f.) In der gleichen laienhaft unmusikalischen Voraussetzung wurde das Problem einer Verbindung von Musik und Dichtung im Hause des Jacopo Corsi behandelt, in dem es nun auch, durch hier patronisirte Dichter und Sänger, zu Experimenten im Sinne jener Voraussetzung kommt. In der selbstgefälligen Litteratur dieser Anfänge der Oper wird fortwährend wiederholt, daß durch den Gesang die Rede nachgeahmt werden solle: denn dies ist die nächste Consequenz jener Forderung, daß man den Sänger genau verstehen müsse. Man höre das Lob eines dieser ersten Experimentatoren, des Sängers Jacopo Peri (in dem Vorworte eines Berichtes über die Aufführung der Dafne Rinuccinis zu Mantua 1608): “Ich werde nicht müde werden, jene kunstvolle Art singend zu recitiren, zu preisen.” (Zur Tonkunst, E. O. Lindner, p. 24.) Um auch eine Vorstellung von den Dekorationskünsten dieser ersten Opern zu geben, wähle ich noch eine Stelle des Nic. Erythraeus (p. 21 ebendort): “

Ist es glaublich, daß diese gänzlich veräußerlichte, der Andacht unfähige Musik der Oper von einer Zeit mit schwärmerischer Gunst gleichsam als die Wiedergeburt aller wahren Musik empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich soeben die unaussprechbar heilige und im Grunde einzig klassische Musik Josquins und Palestrinas erhoben hatte? Und wer möchte andernseits nur die zerstreuungssüchtige Üppigkeit jener Florentin Kreise und die Eitelkeit der dramatischen Sänger für die ungestüm sich verbreitende Lust an der Oper verantwortlich machen? Daß in derselben Zeit, ja in demselben Wollen neben dem Gewölbebau palestrinischer Harmonien, an dem das gesammte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft für eine halb musikalische Sprechart erwachte, vermag ich mir nur an dem sofort darzulegenden Wesen des Recitativs zu erklären.

Wunderliche Thatsache, das Sichgleichbleiben des weiblichen Geschlechts, das nicht berührt wird vom Kulturfortschritte.

Mangel der Redefreiheit schon bei Homer. Die patriarchalische Würde concentrirt sich um das Weib, zu jeder Zeit, nicht um den Mann. Im Hause gehorcht der Mann dem Weibe.

Der Zuschauer der aeschyleischen Tragödie unbewußt anschauend, als ganzer Mensch, nicht als aesthetischer Mensch.

Wie soll nun der Held sprechen? Der doch Vision ist? Bei Aeschylus schweigt er: dann redet er colossale Worte.

Der tragische Improvisator im Gegensatz zum epischen. Er muß dem Chor gegenüber noch der Held sein und doch entbehrt er des Idealismus der Musik: daher gebraucht er das gedankenschwerste Wort: nur mit dem Idealismus des Gedankens (d. h. als erhabener Mensch) übertrifft er den Chor. Der kühne Gedanke zwingt sich die Sprache. (Nicht umgekehrt.)

Gegenstrebungen: das Charakteristische

Nachträge.

Die alten Lyriker Pindar und Simonides ohne persönliche Anregung, ohne Pathologie Lyriker.

Hanslick: findet den Inhalt nicht und meint es gebe nur Form.

O. Jahn: um den Geist des aesthetischen Aufklärichts zu interpretiren und zugleich jene halbe Auffassung der griechischen Welt. Er, der zwischen dem Mendelssohnschen Elias und dem Lohengrin sich vergreifen konnte!

Nur vom Standpunkt des Chors aus erklärt sich die Skene und deren Aktion. Nur insofern der Chor nur die Repräsentation der schwärmenden dionysischen Masse ist, nur insofern jeder Zuschauer mit dem Chore sich identificirt, giebt es eine Zuschauerwelt in dem griechischen Theater. Das Schlegel’sche Wort vom “idealischen Zuschauer” muß sich uns hier in einem tiefern Sinne erschließen. Der Chor ist der idealisirte Zuschauer, in sofern er der alleinige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Skene. Er ist der eigentliche Erzeuger jener Welt: nichts ist irrthümlicher als unsren Maßstab vom aesthetisirend-kritischen Publikum an das griechische Theater anzulegen. Die dionysische Volksmasse als der ewige Geburtsschooß der dionysischen Erscheinung,—und hier das ewig Unfruchtbare; das ist der Gegensatz. Schiller hat völlig Recht, wenn er den Chor als den wichtigsten poetischen Faktor der Tragödie behandelt: und Aristoteles mit seiner euripideisch-flachen Verwendung des Chors darf uns nicht irre machen.

In einem entgegengesetzten Sinne ist der moderne Zuschauer der Erzeuger der Oper: der kunstohnmächtige Mensch erzwingt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch daß er der unkünstlerische Mensch ist. Weil er dies fühlt, zaubert er vor sich hin seine Vorstellung vom künstlerischen Menschen, weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Dekorationskünstler in seinen Dienst, weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht begreift, erniedrigt er sich den Musikgenuß zur Wollust der Gesangskünste und zur verstandesmäßigen Rhetorik der Leidenschaft. Das Recitativ und die Arie ist seine Schöpfung. Man suche diese Consequenzen nicht abzuschwächen: auch in der höchsten Leistung der Oper bleibt der moderne Mensch auf diesem Standpunkt des Fordernden und Producirenden. Unsre höchsten Künstler vermögen nichts als diese Urthatsache der modernen Kunst in eine neue Form zu zwingen: und bei Wagner wird eine Art von Metaphysik aus dieser unendlichen Erhöhung jener Thatsache.

Die Oper ist in diesem Sinne die einzige volle Form des modernen Menschen: was Wunder, daß er alle seine Schwächen und Tugenden auf sie entladen hat! Sie ist die einzige, ihn wahrhaft ergreifende Form. Alles, was er sich von künstlerischer Bildung aneignet, überträgt er wieder auf die Oper und macht sie zu einem aufsaugenden Organ seiner künstlerischen Erfahrungen.

Bei Wagner wird die Oper geradezu eine Versinnlichung der künstlerischen Welt, gegenüber der realen, unkünstlerischen.

Völlige Verkehrung des Verhältnisses zwischen Dionysisch und Apollinisch. Das Apollinische ist das uns schwer verständliche. Wir müssen das Bild uns interpretiren, zum Mythus. Ursprünglich, d. h. in den Anfängen der Oper, kennt man ebensowenig das Dionysische. Zuerst sind beide Elemente gar nicht vorhanden. Die germanische Begabung, die zuerst in Luther, dann wieder in der deutschen Musik ans Licht kam, hat uns wieder mit dem Dionysischen vertraut gemacht: es ist das bei weitem Übermächtige, auch die Weisheit des Dionysischen ist uns die vertrautere Form. Wir sind ganz unfähig, zum Naiven zu kommen und mit Hülfe des Apollinischen. Wohl aber können wir die Welt uns rein dionysisch auslegen und die Erscheinungswelt uns durch Musik deuten. Wir bekommen so wenigstens wieder die künstlerische Weltbetrachtung, den Mythus. Dabei bemerken wir, wie die Oper, als die Form des romanischen unkünstlerischen Menschen, durch die germanische Tendenz unendlich vertieft und zur Kunst emporgehoben wird.

Schiller’s Lied an die Freude bekommt insofern erst seinen tiefen, wahrhaft künstlerischen Hintergrund. Wir sehen, wie der Dichter sich seine germanisch tiefe dionysische Regung in Bildern zu deuten versucht: wie er aber, als moderner Mensch, nur schwerfällig zu stammeln weiß. Wenn jetzt Beethoven uns den eigentlich Schillerschen Untergrund darstellt, so haben wir das unendlich-Höhere und Vollkommene.

Ähnlich ist das Verhältniß zwischen Wagners Text und Musik.— Daß der Text noch bestimmend wirkt auf die Musik, ist nur eine Nachwirkung der Operntendenz: das eigentlich Germanische ist der Parallelismus von Musik und Drama, ja ich wage zu behaupten, daß Musik und Mimus uns noch einmal wahrhaft befriedigen werden. Der Sänger der Bühne bringt eine schwierige Complikation hervor. In der Theorie scheint Wagner völlig darauf hinauszukommen. Er legt allen Werth auf das An-sich-verständliche der Handlung, des Mimus. Der unverständliche Text ist eine große Schwierigkeit: die Forderung eines dramatischen Sängers an sich eine Unnatur: ich verlege den Sänger in’s Orchester und reinige damit die Skene.

Wagner hat unglaubliche Mühe mit dem Sänger gehabt: um ihm eine natürliche Position zu geben, ist er auf die Sprachmelodie und auf den Urvers zurückgegangen. Hier hat er die Operntendenz mit titanischer Kraft zu verrücken gesucht, ja fast die Musik umgeworfen: von diesem entsetzlichen Punkte aus. Das Drama, das das Wort braucht: das Orchester als Nachahmung der menschlichen Stimme. Ich denke, wir müssen den Sänger überhaupt streichen. Denn der dramatische Sänger ist ein Unding. Oder wir müssen ihn in’s Orchester nehmen. Aber er darf die Musik nicht mehr alteriren, sondern muß als Chor wirken d. h. als voller Menschenstimmenklang mit dem Orchester zusammen. Die Restitution des Chors: daneben die Bildwelt, der Mimus. Die Alten haben das rechte Verhältniß: nur durch eine übermäßige Bevorzugung des Apollinischen ist die Tragödie zu Grunde gegangen: wir müssen auf die voraeschyleische Stufe zurückgehen.

Aber die mangelhafte Befähigung zum Mimus! Der Mimus ist fast nur erträglich bis jetzt dadurch, daß der Sänger Mimus ist d. h. dadurch, daß wir auf ihn hören und ihn verstehn wollen.

Die Unnatürlichkeit, daß der Sänger im Orchester singt, und der Mimus auf der Bühne vor sich geht, ist der Kunst durchaus nicht zuwider. Der widerwärtige Anblick des Sängers! Aber auch so entgehn wir nicht der dramatischen Musik! Der Sänger muß weg! Das beste Mittel ist doch der Chor!

Wagner’s Consequenzen und die Beseitigung des Chors!

Eine solche Auffassung wie die meine, ist fast aus Wagner’s Tristan zu entnehmen.

Wir müssen erst wieder den Mimus haben, um zum Drama zu kommen.

Der Sänger ist nicht zu entbehren, weil er den seelenvollsten Ton hat. Das Orchester reicht nicht aus. Wir brauchen also den Chor:

den Chor, der eine Vision hat und begeistert beschreibt was er schaut!

Die Schillersche Vorstellung unendlich vertieft!

Auch die griechische Tragödie als Wortdrama ist eine Entlastung von den dionysischen Gewalten des Mythus: der Mimus an sich als Weltbild wirkt mythisch. Nicht mehr das Wortdrama. Das Bild rettet vor dem Verschlungensein in orgiastischen Stimmungen, vgl. den Tristan. Der Gedanke (und das Wort) als Heilmittel gegen den Mythus.

Gegen die beruhigende Gewalt des Gedankens (vgl. die Dialektik im Oedipus rex) stellt Euripides die aufregende Gewalt des Gedankens: er appellirt an die Dialektik der Leidenschaft, der Aufklärung: er will die Gewalt des Dithyrambus durch das Wort erreichen.

Die Symbolik der Sprache ein Überrest der apollinischen Objektivation des Dionysischen.

Der Mensch gemeinhin ist nur eine matte Copie des dionysisch-apollinischen Menschen im Chore.

“Mimik” und “Charakteristik,” Tendenz des Euripideischen Drama’s, während das ächte Drama nicht Nachahmung, sondern Original ist, das das Leben nur matt und blaß erreicht.

Das satte und das sehnsüchtige Lächeln.

Entwurf.

I.

Der dionysische Chor ohne Zuhörer.
Der Zuhörer der Oper.
Der Chor der idealisirte Zuhörer, d. h. der Zuhörer die Copie des Choreuten.
Schiller über den Chor.
Der tragische Chor als modernes Kunstgebilde.

II.

Verschiedene Entwicklung der Tragödie und des Dithyrambus.
Der Mimus als Abbild des Mythus.
Die Bedeutung des Wortdramas.
Der Schauspieler, zugleich Rhapsode.
Das Charakteristische.
Sophokles’ Entwicklung. Seine neue Chorstellung aus seinem Charakteristischen abzuleiten.
Die Tetralogie des Aeschylus zu erklären.
Die drei Schauspieler. Dionysus und seine Freunde.

III.

Der Dichter als Schauspieler, Musiker, Tänzer usw.
Das Unpathologische ihres Schaffens. Ibykus. Pindar.
Ihre Stoffe: idealisirte Geschichte.
Die Einheit, gegenüber dem Epos.
Ihre Sprache. Die Dialektverwendung.
Ihre Philosophie.

Voraussetzung.

Schilderung der Schwierigkeiten der Betrachtung.

Die Aufeinanderfolge von Musik und Dialog.

Der Chor der Satyrn.
Die Entstehung des Tragischen aus dem Satyrchor.
(Die Weihe des Natürlichen, Geschlechtlichen: der Satyr als Urmensch.)
Die drei Schauspieler.
Die geringe Handlung.
Die Tetralogie.
Das Satyrdrama.

Die Verwendung des Chors: Hauptperson in den Hiketiden.

Der anstürmende Chor auf die schweigenden Helden.

Der Satyr und der idyllische Schäfer: charakteristisch für die Zeiten!

Die Statue des Gottes ist als Ziel der Prozession, als lebendige Erscheinung gedacht.

Die mimische Kraft, beim Darstellen eines Gottes, ist zuerst wenig entwickelt. Zuerst handelt es sich nur um ein lebendes Bild: das Bild des geschmückten Rhapsoden.

Einleitung: Wagner und Schopenhauer.
Schlußcapitel. Gegen die Philologen als Lehrer.

Wagner vollendet, was Schiller und Goethe begonnen haben. Auf dem eigentlich deutschen Gebiet.

Ein Bild der griechischen Zustände, aus denen sich die dionysischen Dinge erheben.

Die Musik und die Tragödie, wie die Philosophie des Empedokles, Zeichen derselben Kraft.

Schopenhauer und die deutsche Musik.

Schilderung des Zukunftsmenschen, excentrisch, energisch, warm, unermüdlich, künstlerisch, Bücherfeind.

Das Dionysische hat bei den Griechen alle epischen Stoffe mit neuer Symbolik umgeben, Die tragische Weltanschauung rektifizirte den alten Mythus.

Zur Vorrede. Die Musik ist uns zu eigen, unsre Dichtung hat einen gelehrten Anstrich. Darin experimentiren wir. Der Charakter unsrer Musik und unsrer Philosophie stimmen zu einander: beide leugnen die Welt der Annehmlichkeit, die ursprüngliche Güte. Die französische Revolution ist aus dem Glauben an die Güte der Natur entstanden: sie ist die Consequenz der Renaissance. Wir müssen uns belehren lassen. Eine mißleitete und optimistische Weltbetrachtung entfesselt endlich alle Greuel. Der einzige Trost sind die Griechen für die Betrachtung, weil hier die Natur auch in ihren herben Zügen naiv ist.

Die Geburt der Tragoedie.

1. Eintritt der tragischen Periode der Gegenwart.
2. Die gleiche Periode der Griechen.
3. Dionysisch und apollinisch.
4. Die Tragödie.
5. Tod der Tragödie.
6. Der Lehrer und der jetzige Philologe.

Der Gedanke des tragischen Helden muß vollständig mit einbegriffen sein in die tragische Illusion: er darf nicht etwa uns das Tragische erklären wollen. Der Hamlet ist Muster: er spricht immer das Falsche aus, sucht immer falsche Gründe—die tragische Erkenntniß tritt ihm nicht in die Reflexion. Er hat die tragische Welt geschaut,—aber er spricht nicht davon, sondern nur von seinen Schwächen, an denen er den Eindruck jenes Blicks entladet.

Das Denken und Reflektiren des Helden ist nicht apollinische Einsicht in sein wahres Wesen, sondern ein illusionäres Stammeln: der Held irrt. Die Dialektik irrt. Die Sprache des dramatischen Helden ist ein fortwährendes Irren, ein Sichtäuschen.

Zur Einleitung.

Der Eindruck, den Musik auf Bild und Wort macht.

Schilderung Schopenhauers.
Beschreibung Wagner’s.
Zwei Welten.

Übergang des Geistes der Musik in die Dichtung d. h. Tragödie, tragisch.

Der Prozeß der Entwicklung der Tragödie zeigt ein allmähliches Entschwinden dieses Geistes—das Aufeinander: welcher Effekt?

Umgekehrt in der Oper.

Griechische Tragödie: Aufeinander der Musik, diese Musikerregung empfängt nachher die Scene: dies die Stelle der späteren Tragödie und des Chors.

Bestimmt vielleicht der Chor den nachfolgenden Episodiencharakter?

Es wird recapitulirt.

Zwei Kunstwelten:

was entsteht, wenn beide neben einander vor uns hintreten?

Schilderung Schopenhauers. Wagner: weiter zu gehen! aus der dionysischen Welt strebt das Bild an’s Licht.

Verwandlung in den Mythus.

Die tragische Tendenz als Wirkung vom Geist der Musik.

Beispiel der Entwicklung der Lyrik zur Tragödie: ein Ringen des Geistes der Musik nach typischer Offenbarung. Allmähliches Entschwinden des Dionysischen und Consequenzen.

Umgekehrt in der modernen Welt: Rückkehr des germanischen Geistes zu sich selbst. Überhandnehmen des dionysischen Geistes, der nach einer Offenbarung sucht. Gleichzeitig die ernsthafteste Philosophie: Kant und das deutsche Heer.

Wirkungen Wagner’s. Geburt der Tragödie aus Musik.

Allmählich entschwindet die tragische Metaphysik aus der Tragödie. Die Reflexion der Dichter ist überhaupt oberflächlicher als das Wesen der Tragödie selbst. Gerechtigkeitsbegriff des Aeschylus, die Sophrosyne (unvollkommen erreichter Buddhismus) des Sophokles.

Euripides eine unmusikalische Natur: höchste Lust an der leidenschaftlichen Deklamation, an der Sophistik des Verbrechers, an dem Untergange ohne metaphysische Weihe.

Die Grenzen der antiken Tragödie liegen in den Grenzen der antiken Musik: nur hierin hat die moderne Welt einen unendlichen Fortschritt auf dem Gebiet des Künstlerischen aufzuweisen: und auch dies nur durch ein allmähliches Erstarren der apollinischen Begabung.

Für die Einleitung.

Die aesthetische Bildung mehr begleitet als geleitet bei Schiller und Goethe:—allgemein umgekehrt! Die aesthetische Bildung leitet unsre Produktion: wir sind gelehrte Künstler. Tasten nach Mustern. Es giebt keinen lehrreicheren Moment als Wagner’s Erscheinen.

Die künstlerischen Phänomene sind in unserer Zeit ganz verhüllt und gelehrt erkannt. Für mich der Werth Wagner’s.

Die Griechen helfen uns mehr als unsre Aesthetiker in ihrer Hauptunterscheidung des Dionysischen und Apollinischen.

Ganz ohne Kunstprincipien das Verhältniß der beiden Kunstprincipien. Dieser Erkenntnißmangel macht die Besprechung Wagner’s jetzt so schwierig: wozu kommt, daß die gesammte liberale Welt sich gegen den Geist der Musik wehrt und seine philosophische Verdeutlichung. Die Musik hebt die Civilisation auf, wie das Sonnenlicht das Lampenlicht.

Ebendeshalb ist auch die griechische Welt noch eine völlig unerkannte. Mein Weg, einen Zugang vom Geist der Musik und einer ernsthaften Philosophie aus zu finden.

Ich erkenne die einzige Lebensform in der griechischen: und betrachte Wagner als den erhabensten Schritt zu deren Wiedergeburt im deutschen Wesen.

Der Einfluß der Gelehrten (Byzantiner, Mönche, Akademie) auf das Drama.

Calderon (oder Lope) Vollender der romanischen Urform, der Atellane. Man vergleiche Mozart. Die Charaktermasken der Atellane.

Inhaltsangabe von “Musik und Tragoedie”
Einleitung.

An Wagner ist unsre Aesthetik zu Schanden geworden. Es fehlt ihr der Einblick in die Urphänomene. Sie verräth, daß ihr künstliche nachgemachte Vorbilder vorliegen. Für mich erläutert das leibhaft geschaute Phänomen Wagner’s zuerst negativ, daß wir die griechische Welt bis jetzt nicht verstanden haben, und umgekehrt finden wir dort die einzigen Analogien zu unserm Wagnerphänomen.

Hauptunterscheidung der dionysischen und der apollinischen Kunst: jede mit verschiedener Metaphysik.

Hauptfrage: welches ist das Verhältniß beider Kunsttriebe zu einander?

Dies erklärt die Geburt der Tragödie; hier nimmt die apollinische Welt die dionysische Metaphysik in sich auf.

Ungeheure Zeitperiode: wir erkennen in dieser Kunstform die Möglichkeit, trotz der Erkenntniß zu leben. Die Form des tragischen Menschen.

Für die Deutschen ist es eine Art “Wiederbringung aller Dinge.” Mächtiger Kampf der Civilisation gegen den Geist der Musik.

Die griechische Welt als die einzige und tiefste Lebensmöglichkeit. Wir erleben das Phänomen wieder, das uns entweder nach Indien oder nach Griechenland treibt. Dies das Verhältniß von Schopenhauer und Wagner.

Um diese Erkenntniß von der Musik zu bekommen, mußte sie durch Bach Beethoven Wagner sich gleichsam wiederfinden und aus dem Dienste der Civilisation erlösen. Sei die griechische Musik welche sie wolle, die Katharsisschilderung des Aristoteles erlaubt uns den Analogieschluß, daß sie für die Griechen dieselbe Wirkung hatte wie für uns, d. h. daß sie also nicht herabgesunken war zur gefälligen Kunst.

Nur wird die Musik eine unendliche Steigerung sein müssen, weil sie eine viel ausgebreitetere Welt der Erkenntniß zu überwinden hat. Das Wissen und die Musik läßt uns eine deutsche Wiedergeburt der hellenischen Welt ahnen:—der wir uns widmen wollen.

Mittel wie die Schrift zu lesen: solche welche durch die Musik mit brünstiger Phantasie in das innere Verständniß hineingeleitet worden sind. Für Philologen: der allergrößte Theil ist im strengsten Sinn beweisbar: freilich nur für solche, welche die Grundsätze Schopenhauer’s billigen. Für Künstler:

Für Philologen: der alte triviale Standpunkt ist unmöglich.

I.

Das muß eine andere Auffassung des Hellenenthums sein.

Anruf: “Sokrates, treibe Musik” als Motto.

Zum Schlusse.

Das Verschwinden des Dionysischen in der Tragödie: Ende des Mythus, Verwendung der Musik als Aufregungsmittel, die Leidenschaft, die veränderte Metaphysik, deus ex machina an Stelle des metaphysischen Trostes.

Umgekehrter Prozeß in der Entwicklung der Oper. Die heroische Oper in ihrem Übergange in die Tragödie.

Kurze Kritik der Oper in ihrem Ursprung, 2) in ihrem Wesen, nach dem Standpunkt des Apollinischen und Dionysischen.

Wagner’s aesthetische Lösung des Opernproblems.

Wiederherstellung des Mythus.

Die tragische Weltanschauung.

Eine deutsche Wiedergeburt.

Zum Schluß an “die Nibelungen” zu erinnern.

Wem nun die ganze, bisher in dieser Abhandlung dargelegte Kunstlehre in Fleisch und Blut übergegangen ist: wozu vor allem gehört, daß ihre Grundlage, die Thatsache des Dionysischen und Apollinischen, bereits in ihm, in der Form unbewußter Anschauungen, vorhanden war—wer über die ewige Gültigkeit jener beiden Kunsttriebe und ihre nothwendigen Verhältnisse mit uns instinktiv d. h. durch die weiseste Lehrerin Natur belehrt und überzeugt worden ist, der darf sich jetzt freien Blicks den analogen Erscheinungen der Gegenwart gegenüberstellen, als ein Beschaulicher, der nichts für sich, aber für die ganze Welt die Wahrheit will. Er hat seinen Blick bereits an einer Reihe historischer Vergangenheiten erprobt und gekräftigt und muß nun verlangen, auch angesichts der Wirklichkeit zu Worte kommen zu dürfen. Die Geschichte nämlich belehrt nie direkt, sie beweist nur durch Beispiele: und auch die um uns vorhandene Wirklichkeit kann uns zu keiner tieferen Erkenntniß verhelfen, sondern letztere nur bestätigen und exemplificiren. Gerade unserer Zeit, mit ihrer sich “objektiv,” ja voraussetzungslos gebärdenden Geschichtsschreibung, möchte ich zurufen, daß diese “Objektivität” nur erträumt ist, daß vielmehr auch jene Geschichtsschreibung—soweit sie nicht trockene Urkundensammlung ist—nichts als eine Beispielsammlung für allgemeine philosophische Sätze zu bedeuten hat, von deren, Werth es abhängt, ob die Beispielsammlung dauernde oder höchst zeitweilige Geltung verdient. Sollte das Letztere sich ergeben, so lag es gewiß an der modischen Flachheit und gewähnten “Selbstverständlichkeit” der philosophischen Anschauungen, mit denen so ein “objektiver” Historiker Menschen und Geschicke sich zu illustriren genöthigt ist. Nur der ernste und selbstgenugsame, allen eiteln Begehrungen enthobene Denker sieht etwas in der Geschichte, was der Rede werth ist: nur für die begierdelosen Augen des Philosophen spiegelt die Geschichte ewige Gesetze wieder, während der mitten im Strome des egoistischen Willens stehende Mensch, wenn er Gründe hat die Maske der Objektivität vorzunehmen, sich bescheiden muß, die Nomenklatur der Ereignisse, und gleichsam ihre äußerste Rinde mit beleidigender Gründlichkeit zu benagen: wohingegen er sofort mit jedem erweiterten Urtheile, das er macht, seinen philosophisch rohen, tieferer Selbstbetrachtung unzugänglichen und deshalb gleichgültigen Allerweltsverstand bloßstellt. Von dieser historischen “Methode” und ihren Verfechtern gänzlich absehend, stellen wir uns mit unsern aesthetischen Erkenntnissen mitten in die aesthetische Gegenwart, um uns diese an jenen zu erklären: wozu es alsbald nöthig ist, einige Erscheinungen dieser Gegenwart herauszuheben und als erklärenswerth zu erweisen.

Denken wir einmal an das Schicksal der bekanntesten Shakespeareschen Dramen in unsern Theatern. Ich habe immer bei den besser Gebildeten unter den Zuschauern, diesen Dramen gegenüber, eine eigne Perplexität wahrgenommen. Diese alle waren sich bewußt, aus ihrem vertraulichen tiefen Umgange mit dem Dichter ein innerlich erwärmendes Einverständniß mit jedem Wort und jedem Bilde dieser Dramen sich erworben zu haben, so daß ihnen das immer erneute Lesen derselben wie ein Wandeln unter den Geistergestalten geliebter Todten, als ein fortgesetzter Austausch sicherster und tiefster Erinnerungen gelten durfte. Und doch fühlten sie, daß dieser Verkehr, mit dem “Buch” in der Hand, nur ein künstlich, ja unnatürlich vermittelter Verkehr mit Schatten sei, der vor der dramatischen Wirklichkeit der Bühne beschämt erbleichen müsse. Dies Gefühl—wunderbarer Weise—betrog sich mit dieser Hoffnung: vielmehr entstand, Angesichts der Bühne mit Shakespeareschen Gestalten, jene Perplexität, über die ein aufregender Schauspieler vielleicht auf Momente zu täuschen vermochte, die aber in der Erinnerung als Widerwille gegen die bühnengemäße Verwirklichung Shakespeare’s haften blieb. Man fühlt etwas wie eine Entweihung und bemüht sich, diesen Eindruck aus den Mängeln der Darstellung, dem Nichtverständniß Shakespeare’s von Seiten der Schauspieler usw. abzuleiten. Es gelingt nicht: denn noch im Munde des innerlich überzeugendsten Schauspielers klingt uns ein tiefsinniger Gedanke, ein Gleichniß, ja im Grunde jedes Wort wie abgeschwächt, verkümmert, entheiligt; wir glauben nicht an diese Sprache, wir glauben nicht an diese Menschen und was uns sonst als tiefste Weltoffenbarung berührte, ist uns jetzt ein widerwilliges Maskenspiel. Und so kehren wir wieder zum Buche zurück und gestehen uns, daß uns die unnatürliche Vermittelung des gedruckten Wortes natürlicher dünkt als die Vermittelung des gesprochenen Wortes in der sinnlich erscheinenden Handlung. Versuchen wir aber nun selbst einmal, das was wir in schweigsamer Ergriffenheit gelesen haben, uns laut mit mimischer Differenzirung der Stimme vorzulesen, so werden wir wiederum darüber perplex, daß uns die eigne Vortragsweise im Gegensatz zu jener Ergriffenheit gänzlich unadäquat, ja unwürdig erscheint, so daß wir uns jetzt in ein allgemeines pathetisch monotones Recitiren flüchten, wodurch wir wenigstens unserer Erhebung genug gethan zu haben fühlen. Dieser pathetisch monotone Klang der Stimme ist es nun, aus dem die gesammte Redeweise der Schillerschen Gestalten, ja eine große Anzahl dieser Gestalten selbst geboren ist: womit uns die Bürgschaft gegeben ist, daß unsre einmal nicht zu unterdrückende aesthetische Empfindung von allen Vortragsweisen das monotone Pathos am höchsten schätzt und als den normalen Ausdruck der recitirten Poesie betrachtet. Was ist nun dieses in der Natur gar nicht vorgebildete und recht eigentlich unnatürliche Pathos? Es ist der Ausdruck eines moralischen Zustandes: der Gegensatz der aesthetischen Welt zu unsrer eignen Wirklichkeit kommt uns zu allernächst und am stärksten als moralische Empfindung zu Gemüthe, als Empfindung der aesthetischen Unnatur unsrer Welt im Vergleich mit der Natur der künstlerischen Welt, ja als Empfindung unseres unaesthetischen durchaus moralischen Wesens. Das aesthetische Genießen äußert sich in uns zuerst als moralische Erhebung: womit gesagt ist, daß wir nur erst von unserer moralischen Erhebung aus die Kunst verstehen, so daß die moralische Forderung bei uns über die Form des Kunstgenusses entscheidet und z. B. uns vom Besuch der Shakespeareschen Aufführungen abhält, weil wir für uns selbst jenen moralischen Urgenuß uns viel reiner und stärker erzeugen können.

Damit ist für unsere gegenwärtige Kunst der merkwürdige Satz ausgesprochen, daß das Kunstpublikum vor allem ein moralisches Wesen ist und daß die Künstler bereit sein müssen, vor ein Forum sich ziehen zu lassen, das im Grunde nichts mit der Kunst zu thun hat. Dieses Publikum kann dabei ein recht unmoralisches Wesen sein, gerade weil es gar nicht im Stande ist, etwas Künstlerisches anders als mit ihren Willens-, Strebens- und Pflichtregungen zu erfassen. Ja man kann schon a priori behaupten, daß die wirklich gefeierten Künstler ihre Verehrung von jenen Fundamenten aus sich erwerben und selbst gerade als moralische Wesen und ihre Kunstwerke als moralische Weltspiegelungen genossen werden.

Der deutlichste Ausdruck für diese Thatsache ist die Stellung der Gegenwart zu Richard Wagner. Die Begeisterung, die seine musikalischen Dramen finden, erklärt sich aus denselben moralischen Erregungen: und sie begeistern gerade aus den Gründen, aus denen der dargestellte Shakespeare mißfällt. Jene Aufführungen erregen nämlich das moralische Pathos unendlich stärker als die bloß vorgestellten aus Klavierauszügen imaginirten Dramen. So erweisen sie sich als die vollkommenste Übereinstimmung des Publikums mit dem Kunstwerk in der Gegenwart: welchen Gründen nun nachzuspüren ist.— Die Gegner dieser Wirkungen, soweit sie nicht lügen, stehen eben außerhalb jener Instinkte, um deren Erklärung es sich handelt. —

Philologische Abhandlungen von Friedrich Nietzsche.— Erster Band.

Die Griechen hatten wohl kein Volkslied?

Welches ist das Verhältniß zwischen der Malerei der Renaissance und der Wiedererweckung des Alterthums?

Die Wiedererweckung verhält sich zur Malerei der Zeit, wie die Oper zu Palestrina.

Die Wiedererweckung und die Oper sind die auflösender Mächte, Zeichen, daß eine idyllische Neigung eintritt, ein sentimentalischer Zug.

Die Form des Mittelalters hat ihre Wurzel bei den Römern.

Wie urtheilt das glücklichste und künstlerischste aller Völker über das Leben?

Themata für die Zeitschrift.
Vorplatonische Philosophen.
Rhythmus.
Wettkampf.
Plato.
Rhetorik.
Aristotelische Poetik.

1 S. Die Einwirkung der Oper auf Musik und die wahre Musik.

2 Umgekehrter Prozeß: der dionysische Geist der Musik.

3 S. In Wagner die Lehren Kants und der Geist der deutschen Musik: es giebt bei ihm einen furchtbaren intellektuellen Kampf, die Operntendenz zu vollenden: Überwindung.

Richtiges Verhältniß zwischen dionysischer und apollinischer Welt hergestellt.

Die Metaphysik.

Der Ursprung.
Der Bau der Tragödie.
Die drei Dichter.
Die Tetralogie.
Der Tragiker.
Der Schauspieler.
Der Chor.
Die Sprache.
Der Tod der Tragödie.
Der Mythus.
Die Rhythmik.
Dionysisch und Apollinisch.
Der Eintritt der tragischen Periode.

Die Prosa und die Poesie—welche Unterscheidung machen die Alten?

Das Metrum ist z. B. im Jambus nur eine strenge schöne Zeitfolge.

“Tragoedie und Musik.”
“Homer und Hesiod im Wettkampf.”
“Über die Zukunft unserer Bildungsanstalten.”

Der “Dichter” uralte Verbildlichung eines Gottes.

Der Rhapsode ist Apollo, später Homer.

Der Lyriker: was bedeutet jetzt das Auftreten des Schauspielers?

Es ist nicht wahr, daß die Griechen den Schauspieler sahen, damit er handele und nur so viel spreche, als zum Verständniß der Handlung unentbehrlich ist.

Im Mimus bleibt das Gefühl unausgedacht in der Tiefe und treibt nur zu Handlungen. Im griechischen Drama wird das Gefühl ausgesprochen.

9 [ 53]

Derselbe Trieb, der die Natur hinstellt an Stelle des traumhaft geschauten Gottes, stellt den Schauspieler hin an Stelle der Vision des handelnden Dionysus.

Derselbe Trieb, der die Natur hinstellt an Stelle des traumhaft geschauten Gottes, stellt den Schauspieler hin an Stelle der Vision des handelnden Dionysus.

Die Sprache der Tragödie. Pathos der Diktion.
Die drei Tragiker.
Die Tetralogie.
Der Bau der Tragoedie.
Der tragische Dichter.
Die Mythen.
Der Chor.
Der Schauspieler.

Das Drama neben der Musik: welchen Sinn kann dieses Nebeneinander nur haben?

Uns wahrhaft vom Gedanken, von der Tendenz zu befreien.

Die Bacchen.
“Improvisiren.”
Aeschylus und Sophokles.
Der tragische Chor. Mit Schiller sich auseinanderzusetzen.
Tetralogie.
Die Einheit.
Der Schauspieler, der die ihm vorschwebende Figur gleichsam außer sich sieht.
Die Lyrik auf der Bühne? Ob ursprünglich?
Bedeutung des Jambus für den Dialog.
Ursprünglich Chor, der das lebende Bild sieht und ansingt.
Der Mythus.
Das Epos wird verwendet:
Der Traum.

Die dramatische Einheit: woher?

Die plastischen Gruppen beginnen sich zu bewegen.

Allmählich siegt wieder das Drama über die dionysischen Voraussetzungen.

Woher die Form des Theaters? Es ist das Waldthal auf einsamer Höhe: rings ist das dionysische Volk gelagert oder zieht umher.

Der große Dithyrambus ist die antike Symphonie.

Zu erklären, wie die Tragödie neben dem dramatischen Dithyramb sich entwickelte.

Die Bedeutung des Wortes für den Dialog. Seltsam! Es sind doch keine Lesedramen. Der Mimus ist nicht die Voraussetzung des Dialogs: sondern das Epos. Die Handlung ist doch keine dargestellte. Der deus ex machina als Rhapsode—das ist die Urvorstellung vom Protagonisten. der “Antwortende”: d. h. der, der auf die Anrede des Chors antwortet.

Der Gott erscheint als der dichtende sprechende Rhapsode: in der apollinischen Würde. Der unendlich gesteigerte Rhapsode: das ist die alte Form des Musengottes.

Hierin setzt das Epos das Drama voraus.

Tendenz und Mythus.

Der Sokratismus bezwingt den Mythus.
Doppelter Gebrauch des Mythus. Beispiel:
Die bildende Kunst geht an dem Gedanken zu Grunde.
Feindschaft des Christenthums gegen die Kunst: es hält sie in den Schranken des Symbols.
Endlich siegt die Kunst: die historischen Thatsachen werden in freies Mythenwesen aufgelöst, mit ewigem Weiterleben derselben Kräfte. Damit ist aber das Christenthum überwunden und giebt keinen Halt mehr. Also umgekehrt wie bei den Griechen, erst 2, dann 1.

Erlösung vom symbolischen Gedanken durch die reine Kunst.

Consequenter Rückschritt zum Alterthum, um einen neuen Anhalt zu haben. Eine gelehrte Tendenz kommt jetzt an die Kunst.

Die eigentliche mittelalterliche Tendenz herrscht aber weiter und zwingt jetzt zu einem wiederum unvolksthümlichen und gelehrten Sich-Anschließen an das Alterthum.

Die Musik als unnationale Kunst: darum können sich hierhin die Nationen retten.

Die Gesetze

Die Musik hat jetzt die Bedeutung, das Bild wieder zum Mythus zu steigern und von dem sokratischen Gedanken zu befreien.

Vorrede. Die Aufgabe der klassischen Philologie.

Die religiösen Vorstellungen Mutterschooß der politischen.

Die religiösen entspringen aus den künstlerischen.

Das Wachsen der künstlerischen Vorstellungen als Quelle aller religiösen und staatlichen Veränderungen—mein Thema.

Das Dionysische als Mutter der Mysterien, der Tragödie, des Pessimismus.

Der Umschwung, den das Dionysische ausübt.

Vielleicht auszugehen von der ethisch-politischen Welt der Tragödie. Der tragische Dichter als Lehrer des Volks: wohin zielt aber die Lehre der Tragödie?

Allgemeine Charakteristik des griechischen Mythus.

Der Staat und der Mythus.

Die Kunst und die Religion.

Grundbetrachtungen:

Warum die Scheidung des Volks- und des Gelehrtenunterrichts?

Wann findet sie statt?— Zur unrechten Zeit, wo man die Naturen nicht kennt.

Der Anspruch auf Bildung des Gymnasiums wegen ist eine Lüge. Die Masse der Gezwungenen hat es völlig heruntergebracht. Ursprünglich sind es doch nur Gelehrtenschulen; aber keine Bildungsschulen.

Gelehrsamkeit und Bildung hängen nicht mit einander zusammen.

Die “allgemeine” Bildung degradirt die an sich exceptionelle “Bildung.” Der Journalist ist eine nothwendige Reaktion: eine Geburt der sogenannten allgemeinen Bildung—: “der gemeine Mensch mit allgemeiner Bildung.”

Gegen das Streben nach “allgemeiner Bildung”: vielmehr zu suchen nach wahrer tiefer und seltener Bildung, also nach Verengerung und Concentration der Bildung: als Gegengewicht gegen den Journalisten.

Auf Verengerung der Bildung führt jetzt die Arbeitstheilung der Wissenschaft und die Fachschule hin. Bis jetzt ist allerdings die Bildung nur schlechter geworden. Der fertig gewordene Mensch ganz abnorm. Die Fabrik herrscht. Der Mensch wird Schraube.— Das Hauptmotiv für Verallgemeinerung der Bildung ist die Furcht vor dem religiösen Drucke.

Otto Jahn: infame Manier, der Versuch, mit der ganzen öden Herzlosigkeit seiner grenzbotengemäßen “Aufklärung,” tiefsinnige und tieflebendige Weltbilder an seine Holzstifte zu nieten.

Die Wissenschaft kann nie popularisirt werden: denn es giebt keine popularisirten Beweise. Also nur Berichte über wissenschaftliche Ergebnisse und deren Consequenzen für das allgemeine Beste. —

Die Hauptwirkung der Mineralbäder kommt, wie die Badeärzte uns glauben machen, hinterdrein.

Möglichste Stärkung und Verengerung der Bildung!

Der Socialismus ist eine Folge allgemeiner Unbildung, abstrakter Erziehung, Gemüthsroheit. Bei einer gewißen Höhe des Reichthums der “Ostrakismus.”

Die “Bildung” muß als Entgelt und Buße die Schutzbehörde sein aller Unterdrückten.

Über die Zukunft unsrer Bildungsanstalten.

Gleichheit des Unterrichts für Alle bis zum 15ten Jahre.

Denn die Prädestination zum Gymnasium durch Eltern usw. ist ein Unrecht.

Volks- und Gymnasiallehrer ist eine unsinnige Scheidung.

Sodann Fachschulen.

Endlich Bildungsschulen (20.—30. Jahr) zur Bildung von Lehrern.

Die regulären Irrthümer der jetzigen Methode.

1. Falscher Begriff der klassischen Bildung.
2. Die Unfähigkeit der Gymnasiallehrer.
3. Die Unmöglichkeit einer so allgemeinen Bildungsanstalt wie es die jetzigen Gymnasien zu sein scheinen.
4. Der Militärdienst darf keine Scheidung machen. Vor allem ist das gierige Bedürfniß der Industriellen zu brechen.
5. Der schreckliche Begriff des Volkslehrers und Elementarlehrers.

Der eigentliche Lehrerberuf, der Lehrerstand ist zu brechen. Unterrichtgeben ist eine Pflicht der älteren Männer.

Das Resultat: eine ungeheure Masse von Bildung wird entdeckt. Das Bedürfniß der Fächer wird allgemeiner und zufriedenstellender erledigt, so daß die Einzelnen nicht im Übermaß der Lasten verkümmern.

Eine wahre geistige Aristokratie wird herangezogen.

Der Anfang zu machen mit Lehrerbildungsanstalten.

Die Universitäten sind als gelehrte Anstalten in Fachinstitute umzuwandeln.

Eine geistige Aristokratie wird geschaffen.

Der klassische Unterricht ist überhaupt nur für eine kleinere Zahl fruchtbar.

Die “Realschule” hat einen ganz tüchtigen Kern. Zur Bildung soll man Niemand zwingen. ihr sich zu entscheiden muß man älter sein.

Man muß sich zur Bildung entscheiden von der Fachschule aus.

Die Lehrer der Fachschulen sind die wissenschaftlichen Meister, die (nachdem sie die Bildungszeit durchgemacht haben) zum Fach zurückgekehrt sind.

Der Unterricht durch die älteren Männer soll die Tradition erhalten.

Die Romantik ist nicht der Gegensatz zu Schiller und Goethe, sondern zu Nikolai und der ganzen Aufklärung. Schiller und Goethe sind weit über den ganzen Gegensatz hinaus.

Die poetische Handlung bei Wagner sehr groß. Das Wort, nicht durch die Breite wirkend, wirkt durch die Intensität. Die Sprache ist in einen Urzustand hineingedacht, durch die Musik. Deshalb die Kürze und Enge des Ausdrucks.

Dieser Natur- und Urzustand ist eine rein poetische Fiktion, und wirkt als mythische Symbolik.

Die Personen und die Versformen entsprechen sich.

Schiller, II 388: “Ich gebe Ihnen vollkommen Recht, daß ich mich bei meinen Stücken auf das Dramatischwirkende mehr concentriren sollte.— Ich glaube selbst, daß unsre Dramen nur kraftvolle und treffend gezeichnete Skizzen sein sollten, aber dazu gehörte dann freilich eine ganz andere Fülle der Erfindung, um die sinnlichen Kräfte ununterbrochen zu reizen und zu beschäftigen. Mir möchte dieses Problem schwerer zu lösen sein als einem anderen, denn ohne eine gewisse Innigkeit vermag ich nichts, und diese hält mich gewöhnlich bei meinem Gegenstand fester, als billig ist.”—Musik Innigkeit.

Was Schiller vom Chore erwartet, leistet im höheren Maße die Musik.

Der Schillersche Spaziergang zu benutzen, um das Idyllische darzulegen, mit seiner Umarmung der Natur nach dem höchsten Schrecken.

Der Kultus der Natur—Wesen der neueren Kunst—die Aufhebung der Naturwirklichkeit kommt aus derselben Wurzel.

Die Flucht zur Natur ist unsre Kunstmuse aber zu der germanisch-begriffenen Natur. Es ist eben die Göttin Natur, zu der wir flüchten, nicht die gemeine empirische.

Schiller über Shakespeare, historische Dramen, p. 407.

“Zu bewundern ist’s, wie der Dichter dem unbehülflichen Stoffe immer die poetische Ausbeute abzugewinnen wußte, und wie geschickt er das repräsentirt, was sich nicht repräsentiren läßt, ich meine die Kunst, Symbole zu gebrauchen, wo die Natur nicht kann dargestellt werden. Kein Shakespearisches Stück hat mich so sehr an die griechische Tragoedie erinnert.”

Goethe, p. 405: Alle dramatischen Arbeiten (und vielleicht Lustspiel und Farce zuerst) sollten rhythmisch sein und man würde als denn eher sehen, wer was machen kann.

Schiller, p. 403: der Rhythmus—“bildet auf diese Weise die Atmosphaere für die poetische Schöpfung, das Gröbere bleibt zurück, nur das Geistige kann von diesem dünnen Elemente getragen werden.”

(Dies leistet die Musik noch in viel höherem Maße.)

Das Urfundament der Musik, der Wille ist auch der moralische Untergrund: nicht nur, mechanisches Regen der Urkräfte, sondern auch moralisches: ja sogar Urgrund des Intellektes.

Die Musik in der Wagnerschen Oper bringt die Poesie in eine neue Stellung. Es kommt vielmehr auf das Bild an, das sich immer verändernde belebte Bild, dem das Wort dient. Dem Worte nach sind die Scenen nur skizzirt.

Die Musik drängt die bildliche Seite der Poesie heraus. Der Mimus. Andernseits zieht sich der Gedanke zurück: wodurch es kommt, daß wir mythisch empfinden, d. h. wir sehen eine Illustration der Welt.

Wodurch unterscheiden sich das griechische Drama und der Dithyrambus?

Schiller, p. 426: “ich wüßte nicht, was einen bei einer dramatischen Ausarbeitung so streng in den Grenzen der Dichtart hielte, und, wenn man daraus getreten, so sicher darein zurückführte, als eine möglichst lebhafte Vorstellung der wirklichen Repräsentation, der Bretter, eines angefüllten und buntgemischten Hauses, wodurch die affektvolle unruhige Erwartung, mithin das Gesetz des intensiven und rastlosen Fortschreitens und Bewegens einem so nahe gebracht wird.”

Schiller über den Wallenstein, p. 409. Es kommt mir vor, als ob mich ein gewisser epischer Geist angewandelt habe, der aus der Macht Ihrer unmittelbaren Einwirkungen zu erklären sein mag, doch glaube ich nicht, daß er dem dramatischen schadet, weil er vielleicht das einzige Mittel war, diesem prosaischen Stoff eine poetische Natur zu geben.

Schiller (Briefe, I p. 430). “Wenn das Drama wirklich durch einen so schlechten Hang” usw.

Verdrängung der gemeinen Naturnachahmung: durch Einführung symbolischer Behelfe. Dadurch Reinigung der Poesie.

Vertrauen zur Oper: hier erläßt man jene servile Naturnachahmung, das Ideale könnte sich auf das Theater stehlen.— Das Gemüth durch Musik zu schönerer Empfängniß gestimmt: im Pathos freies Spiel, das gestattete Wunderbare macht gleichgültiger gegen den Stoff.

Goethe: p. 429: “weil man ohne pathologisches Interesse wohl schwerlich sich den Beifall der Zeit gewinnen wird.”

Schiller: die Dichtkunst—nöthigt den Dramatiker, die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüth eine poetische Freiheit gegen den Stoff zu verschaffen. Die Tragödie in ihrem höchsten Begriffe wird also immer zu dem epischen Charakter hinauf streben.

Das Volkslied—einzig wahrhaft volksthümliche Kunst?

Ist das Volkslied nicht vielleicht das Überbleibsel der ehemaligen Kunstmusik?

Haben die Griechen ein Volkslied?— Nein.

Goethe und das Volkslied: einzige ächte Form der Kunst?

Es wirkt auf uns durch das Medium des Idyllisch-Elegischen.

Das Volkslied zeigt, was wir von der Kunst wollen.

Das Volkslied wirkliches Regulativ und anerkannte Macht—wirkt elegisch—zeigt,.

Auch Shakespeare genießen wir so, als Natur.

Der Kultus der Natur: das ist unsere wahrhafte Kunstempfindung.

Je mächtiger und zauberischer die Natur dargestellt wird, um so mehr glauben wir an sie.

Goethe über die Natur—als Jüngling. Bd. 40, 389.

Die Kunst ist für uns Beseitigung der Unnatur, Flucht vor der Kultur und Bildung.

Wir erfreuen uns der Leidenschaft—als einer natürlichen Kraft. Darum sind unsre Dichter pathologisch.

Die germanische Ansicht von der Natur—nicht die aufklärerische des Romanismus, mit seinem Emile.

Der germanische Pessimismus—dabei starre Moralisten, Schopenhauer und kategorischer Imperativ!

Wir thun unsre Pflicht und verwünschen die ungeheure Last der Gegenwart—wir brauchen eine besondere Art der Kunst. Sie hält für uns Pflicht und Dasein zusammen. Dürer’s Bild vom Ritter Tod und Teufel als Symbol unsres Daseins.

Die Zukunft des Gymnasiums.

Auszugehen von dem Gedanken, der jetzt die Kunst bestimmt.

Das Symbol—in der ursprünglichen Periode als die Sprache für das Allgemeine, in der späteren als Erinnerungsmittel an den Begriff.

Die Musik recht eigentlich Sprache des Allgemeinen. In der Oper wurde sie zur Symbolik des Begriffes gebraucht. Dies setzt voraus einen großen Reichthum von gebräuchlichen, sofort verständlichen d. h. begrifflich verständlichen Formen.

Hier ist die Gefahr da, daß alles auf den Begriffsinhalt ankommt und die Musikform selbst zu Grunde geht. In sofern ist der Begriff der Tod der Kunst, als er sie zum Symbol herabzieht.

Mit Sokrates zu beginnen.

Der idyllische Urbegriff der Oper: hier wird die Unmöglichkeit der Kunst in der neueren, vom Mittelalter erlösten Welt klar. Man benutzt die Symbole der Musik zur Darstellung einer geträumten Urzeit, d. h. einer künstlerischen Zeit. (Die katholische Welt konnte noch eine Kunst erzeugen.) Die Renaissance gebar die Oper.

Das Publikum zwang jetzt den Künstler: es war die Sehnsucht der Gebildeten, nach einem künstlerischen Leben.

Die Oper hat jetzt in dem idealen Stil geherrscht. Die klassische Tragödie der Franzosen ist eine Nachahmung der heroischen Oper.

Goethe giebt zu, daß er pathologisch dichte: ob nicht die großen Griechen auch der Tragoedie gegenüber unpathologisch dichteten? Gewiß. Sie waren ohne jede Leidenschaft dabei.

Wir gebrauchen die Musik als eine noch nicht in Begriffe aufgelöste Kunst.

Der Fortschritt zur Symphonie, bei Wagner. Ein Nebeneinander beider Welten ohne Beeinträchtigung. Der Mimus der Alten (bei Lucian) zu vergleichen.

Die antike Tragödie: der Chor, der einen apollinischen Traum träumte.

Die Oper-Tragödie:

Der Operntext: von der Marionette her. Der Gedanke ist ausgeschlossen: nur zur Verständlichung des Mimus. Die Sprache ist nur des Mimus wegen da: Substrat des Gesanges.

Die Vollendung der idyllischen Operntendenz durch Wagner.

Die neue Stellung der Kunst als eine rührende Erinnerung an eine künstlerische Zeit.

Das Volkslied wird nur unter dieser Empfindung genossen.

Die Musik als allgemein-unnational-unzeitliche Kunst ist die einzige blühende. Sie vertritt für uns die ganze Kunst und die künstlerische Welt. Darum erlöst sie.

Homerische Frage. Homer, Ilias. Hesiod, Erga.
Geschichte der Lyriker. Geschichte des Dramas. Choephoren. Oedipus rex.
Plato.
Redner. Historiker. Alexandriner. Mythologie.

Lateinische Epigraphik. Lateinische Grammatik. Altitalische Dialecte. Ciceros Academica.
Tacitus, dialogus de oratoribus.
Cicero, Catilinaria.

Encyclopädie, Metrik.

Die Alten ihren Dramen gegenüber nicht pathologisch: als potenzirte Schauspieler. Bei uns Dichter und Zuschauer pathologisch. Wodurch heben wir das Drama auf eine ideale Höhe: durch den Chor? Im rein Unmöglichen ist vielleicht wieder eine aesthetische Stimmung möglich. Durch die Stilistik und Convention der französischen Tragoedie? Beides versuchen unsere Dichter.

Hoffnung Schiller’s auf die Oper.

Stellung zur Musik wie der Schauspieler zu seinen Rollen: d. h. dramatische Musik.

Der Mangel des Symbols in unserer modernen Welt. Verständniß der Welt in “Symbolen” ist die Voraussetzung einer großen Kunst. Für uns ist die Musik zum Mythus, zu einer Welt von Symbolen geworden: wir verhalten uns zur Musik, wie der Grieche zu seinen symbolischen Mythen.

Eine Menschheit, die die Welt nur abstrakt, nicht in Symbolen sieht, ist kunstunfähig. Wir haben die Idee an Stelle des Symbols, daher die Tendenz als künstlerischen Leitstern.

Nun giebt es Menschen, die die Welt als Musik, also symbolisch verstehen. Das musikalische Anschauen der Dinge ist eine neue Kunstmöglichkeit.

Also ein Ereigniß nicht auf seine darinliegenden Ideen, sondern auf seine Musiksymbolik hin ansehen: d. h. die dionysische Symbolik wird fortwährend bei irgendeinem Dinge empfunden. Die antike Fabel symbolisirte. das Dionysische (in Bildern). Jetzt symbolisirt das Dionysische das Bild.

Das Dionysische wurde durch das Bild erklärt.

Jetzt wird das Bild durch das Dionysische erklärt.

Also völlig umgekehrtes Verhältniß.

Wie ist das möglich?— Wenn das Bild doch ein Gleichniß des Dionysischen sein kann?— Die Alten suchten das Dionysische durch das Gleichniß des Bildes zu fassen. Wir setzen das dionysische Verständniß voraus und suchen das Bildgleichniß zu fassen. Wir und sie vergleichen: ihnen lag an dem Gleichnißartigen des Bildes: uns am Allgemein-Dionysischen.

Ihnen war die Bilderwelt das an sich Klare, uns ist es das Dionysische.

Aesthetische Betrachtungen.
1. Homer und die klassische Philologie.
2. Ursprünge der Lyrik.
3. Socrates und die Tragoedie.

Hat die Kunst eine metaphysische Bedeutung, so kommt das Publikum des Kunstwerks nur soweit in Betracht, als das Kunstwerk zur Geburt des Genius reizt.

Die Kunstperiode ist eine Fortsetzung der mythen- und religionbildenden Periode.

Es ist ein Quell, aus dem Kunst und Religion fließt.

Jetzt ist es gerathen, die Reste des religiösen Lebens zu beseitigen, weil sie matt und unfruchtbar sind und die Hingebung an ein eigentliches Ziel abschwächen. Tod dem Schwachen!

Gerade weil wir den höchsten energischen Idealismus wollen, können wir die matten Religionsvelleitäten nicht brauchen. Sie hindern jetzt, daß ein Mensch ganz und fertig wird und daß sein Bildungs- oder Kunstziel rein herauskommt. So lange noch die höchste Weltbetrachtung von der religiösen Sphäre usurpirt ist, bleiben die größten Bemühungen und Ziele des Einzelnen unter ihrem Werth, mit Erdgeschmack behaftet. Er rettet sich seine Metaphysik: aber er wird ferne davon sein, diese als ein Massenevangelium aufzufassen und zu predigen.

Wer die Menschen ernst machen will, der hat mit den abgeblaßten Religionen nichts mehr zu thun. Er bewahre einmal die Strenge, die sittliche Grobheit der Pflicht: andrerseits seine Neigung, die Erscheinungen des Lebens ernst zu nehmen. Er resignire auf alles, nur nicht auf die Verwirklichung seiner Ideale.

Die romanischen Formen d. h. ihr Schematismus beseitigt: deshalb muß der lateinische Reim mit seinen gleichen Zellen fallen. Werth des Stabreims der rhythmischen Freiheit wegen.

Rhythmische Befreiung durch Wagner.

Das Pathos der Musik—.

Die Musik “die subjektivste” Kunst: worin eigentlich nicht Kunst? In dem “Subjektiven” d. h. sie ist rein pathologisch, soweit sie nicht reine unpathologische Form ist. Als Form ist sie der Arabeske am nächsten verwandt. Dies der Standpunkt Hanslicks. Die Kompositionen, bei denen die “unpathologisch wirkende Form” überwiegt, besonders Mendelssohn’s, erhalten dadurch einen classischen Werth.

Der Zuhörer ist nicht der aesthetische Mensch: das Publikum wird gereinigt und geweiht durch die Kunst, zum religiös-sittlichen Menschen.

Der “Kritiker” der “eingebildete aesthetische Mensch.” Nur der Genius ist Kritiker d. h. er entscheidet über das Große und die Kleinen sprechen dann nach.

Sophokles über seine Entwicklung:

Pathos.
Herbe (Lust an der Dissonanz). Künstlich. Verneinung des Alltäglichen.
Das Charakteristische.

“Vokal-Consonant”: Geberden theils durch das Gesicht theils durch das Gehör als Geberden empfunden: unter begleitenden Innervationen.

Kunst und Religion im griechischen Sinne identisch. Nur darf man nicht an die “Religion der Schönheit” denken. Die griechische Religion ist ebenso wie die Kunst in vielen Theilen ohne Beziehung zum Schönen.

Der “Kritiker” eine Geburt der Renaissance, in der der Zuhörer das Kunstwerk bestimmt.

Zwei verschiedene Ausgangspunkte der griechischen Tragödie:

der Chor, der eine Vision sieht, und der verzauberte dionysische Improvisator.

Der Chor erklärt nur das lebende Bild: der Improvisator das Drama.

Darüber belehrt die Komödie am meisten.

Der verzückte Schauende, der Chor, hebt den geschauten Improvisator sofort in eine ideale Höhe.

Die Verschmelzung der Vision mit der verzauberten Improvisation—Ursprung des Drama’s.

Hier belehrt das harrende Schweigen der aeschyleischen Figuren, das Euripides karrikirt. Zuerst ist die Bühnenfigur nur Vision: jetzt beginnt sie zu improvisiren, aus der idealen Höhe der Chorempfindung heraus.

Der Kothurn des Pathos —

Wir haben also in der griechischen Tragödie ein Nacheinander der Musik und der Vision—während das neuere Ziel das Nebeneinander ist.

Der Chor ist es, der die ideale Sprache der Tragödie festsetzt: wie dies Schiller empfunden hat.

Die Improvisationen des Aeschylus—Aeschylus als Schauspieler.

Das Nichtverstehen des lyrischen Textes und die Unverständlichkeit des aeschyleischen Pathos —

Was ist dies für eine Fähigkeit, die zu improvisiren aus einem fremden Charakter heraus? Von einem Nachmachen ist doch nicht die Rede: denn nicht die Überlegung ist der Ursprung solcher Improvisationen. Wirklich ist zu fragen: wie ist eine Einkehr in fremde Individualität möglich?

Dies ist zunächst Befreiung von der eignen Individualität, also sich-Versenken in eine Vorstellung. Hier sehen wir, wie die Vorstellung im Stande ist, die Willensäußerungen zu differenziren: wie aller Charakter eine innerliche Vorstellung ist. Diese innerliche Vorstellung ist offenbar nicht identisch mit unserm bewußten Denken über uns.

Diese Einkehr in fremde Individualität ist nun Kunstgenuß ebenfalls d. h. die Willensäußerungen werden durch eine immer sich vertiefende Vorstellung endlich andere, d. h. differenzierte, und schließlich zum Schweigen gebracht.

Die Verstellung, im Dienste des Egoismus, zeigt ja auch die Macht der Vorstellung, die Willensäußerungen zu differenziren.

Der Charakter scheint also eine über unser Triebleben ausgegossene Vorstellung zu sein, unter der alle Äußerungen jenes Trieblebens an’s Licht treten. Diese Vorstellung ist der Schein und jenes die Wahrheit: jenes das Ewige, der Schein das Vergängliche. Der Wille das Allgemeine, die Vorstellung das Differenzirende. Der Charakter ist eine typische Vorstellung des Ureinen, die wir dagegen nur als Vielheit von Äußerungen kennen lernen.

Jene Urvorstellung, die den Charakter ausmacht, ist nun auch die Mutter aller moralischen Phänomene. Und jede zeitweilige Aufhebung des Charakters (im Kunstgenuß, in der Improvisation) ist eine Veränderung des moralischen Charakters. Es ist die mit der Vorstellung, dem Scheine verknüpfte Welt des Besten, aus der das moralische Phänomen entsteht. Die Scheinwelt der Vorstellung geht ja auf Welterlösung und Weltvollendung hinaus. Diese Weltvollendung würde liegen in der Vernichtung des Urschmerzes und Urwiderspruchs d. h. der Vernichtung des Wesens der Dinge und in dem alleinigen Scheine—also im Nichtsein.

Alles Gute entsteht aus zeitweiligem Versenktsein in die Vorstellung d. h. aus dem Einswerden mit dem Scheine.

Wenn Richard Wagner der Musik den Charakter des “Erhabenen” zuschreibt, im Gegensatze zum Gefällig-Schönen, so zeigt sich hierin die moralische Seite der neueren Kunst.

Jener Wille, der unter allen Gefühlen und Erkenntnissen sich bewegt und den die Musik darstellt, er ist der empirischen Welt gegenüber ein paradiesisch-ahnungsreicher Urzustand, der sieh zur Welt verhält wie die Idylle zur Gegenwart.

Wir genießen diesen Urzustand mit der moralischen Empfindung des Erhabenen, des Nicht-wieder-zu-erreichens, es sind die “Mütter”des Daseins: dorther haben wir die wahre Helena, die Musik, zu holen.

Die neue Bildung der Renaissance, mit ihrem Anschluß an’s Alterthum, suchte auch eine entsprechende neue Kunst: während in Malerei Plastik und Palestrina das Mittelalter zu seinem höchsten Abschluß kam.

Der Boden der neuen Kunst ist nicht mehr das Volk, wohl aber versteht man das Volk idyllisch und strebt nach ihm hin. Die Arie und der moderne Staat, beide mit der Sehnsucht nach dem Volke, doch in ewiger Entfernung zugleich. Dadurch hat der Volksbegriff etwas Magisches bekommen: in seiner Verehrung spricht sich die Entfremdung von ihm aus.

Das Individuum herrscht d. h. es enthält jetzt in sich die Kräfte, die früher in großen Massen latent lagen. Das Individuum als Extrakt des Volkes: Absterben zu Gunsten einer Blüthe. Es ist unmöglich, die jetzigen Bildungsziele wieder als Massenziele (z. B. die Kreuzzüge) hinzustellen.

Wie verhält sich dazu die Kunst? Sie feiert das Individuum d. h. den Menschen.

Bei Shakespeare ist der Gedanke der Musik adäquat geworden.

Die Kunst der Neuzeit: die Renaissance zeigt in der Oper den Bruch, während Palestrina der höchste Abschluß des Mittelalters ist. Die Oper ganz verstehen heißt den modernen Geist verstehen. Der kunstbedürftige Laie stellt seine Forderungen und vereinigt alle Künste um sich, um damit sich über jenen Bruch hinweg zu träumen. “Der gute Mensch” “der gute Urmensch” wird jetzt dem christlichen Menschen entgegengestellt: die Kunst offenbart eine moralische Weltbetrachtung. Der moderne Mensch braucht die Kunst als Berauschungstrank, an Stelle jenes mittelalterlichen Glaubens. Die “heroische” Oper ist so zu verstehn: als das Oppositionsdogma vom “guten Menschen.”

Wie Virgil den Dante durch die Hölle führt, so lehnte sich die Oper an die griechische Tragödie an.

Wie die Griechen naiv fühlten, so fühlten sie auch den aeschyleischen naiv. Unterschied zwischen dem pindarisch-aeschyleischen und dem schillerschen Pathos.

Der Chor d. h. die Musik nöthigte zu diesem Pathos: als man es, zu Gunsten des Individuell- Charakteristischen, aufgeben wollte, mußte man die Bedeutung der Chormusik verringern.— Worin besteht jenes Pathos? Woher diese Abirrung von der Wirklichkeit? Woher jene Lust an der Unnatur? Die Verschiedenheit der homerischen Sprache? Es ist doch keine Lyrik; denn Absichten werden explicirt. Deutlich muß alles sein: wie gefährlich ist dieses Pathos! Darum sind die einfachsten, an sich bekannten Conflikte genommen, um sich doch jene Höhe des Ausdrucks gestatten zu dürfen.

Das lange Schweigen der aeschyleischen Figuren erinnert an die Vision des Chors, cf. die Frösche.

Dann mußten solche lang schweigenden Personen furchtbar pathetische Worte sagen: sie waren zu hoch in die ideale Sphaere hinaufgerückt: es seien ganz fremde, unheimliche, unverständliche Worte gewesen.

Wenn die Erfinder der Oper glaubten, im Recitativ den Usus der Griechen nachzuahmen, so war dies eine idyllische Täuschung. Die griechische Musik darin die idealste, daß sie auf Wortbetonung, überhaupt auf das sorgfältige Übereinstimmen der kleinen Willensregungsspitzen im Worte mit den Arsen gar keine Rücksicht nimmt. Sie kennt überhaupt das musikalische Accentuiren nicht: die Wirkung beruht im Zeitrhythmus und der Melodie, nicht im Rhythmus der Stärken. Der Rhythmus wurde nur empfunden, er kam nicht durch die Betonung zum Ausdruck. Vielmehr betonten sie nach dem Gedankengehalte. Höhe und Tiefe der Note, These oder Arse des Taktes hatten mit ihm nichts zu thun. Dagegen war das Gefühl für die Tonleitern und die Zeitrhythmen auf das Feinste entwickelt. Man sieht an der Tanzbegabung dieses Volkes seine ungeheure rhythmische: während unsre rhythmischen Verhältnisse einen engen Schematismus haben.

Lyriker.
Theognis.
Choephoren.
Philosophen.
Laertius.
Alcidamas Homer.

Wenn die Musik sich an der Hand der Lyrik entwickelt, so heißt das soviel: der Musiker zwingt und gewöhnt den Laien zur Musik und zum allmählichen Verständniß durch die annähernde Interpretation der Lyrik.

Man vergleiche die schwere Annäherung an die letzten Beethovenschen Quartette oder an die Missa solemnis.

Befreiung der Symphonie von ihrem romanischen Schematismus. Entfesselung des Rhythmus.

Die tragische Idylle Francesca di Rimini in Dante.

Im Tristan ist Wort Gedanke und Bild Gegengewicht gegen den völlig verzehrenden Idealismus der Musik.

Die Bedeutung des Taktes als Schranke der Musik, gegen ihre größte Wirkung. Bei Wagner empfindet man mitunter, wie Musik ohne ihn wirkt: auch hierin ist er idyllisch. Der Takt gänzlich vorbildlos in der Natur: was wäre das für eine Gewalt, die die Regungen des Willens mit gleichen Zeittheilen durchschnitte?—d. h. ursprünglich ist er Abbild des Wellenschlags. Er ist schon eine Gleichnißrede vom Willen: etwas Äußerliches, zu vergleichen mit den zwei Schauspielern der Tragödie; was festgehalten wird. Mit dem Takte wird die Harmonie und Melodie gleichsam gebändigt.

Der Takt ist die Rückwirkung der Mimik auf die Musik: wie die Melodie Abbild des sprachlichen Gedankens, des Satzes ist. Der gehende und sprechende Mensch, insofern er Sänger ist, bestimmt die Grundformen der Musik.

Die Musik hat sich in ihrer Entwicklung an die anthropomorphischen Hauptäußerungen angeschlossen: Gang und Sprache. Richtiger wohl können wir den Gang eine Nachahmung der Musik und den sprachlichen Satz eine Nachahmung der Melodie nennen. In diesem Sinne ist der ganze Mensch Erscheinung der Musik.

Dann wäre der Takt als etwas Fundamentales zu verstehen: d. h. die ursprünglichste Zeitempfindung, die Form der Zeit selbst.

Richard Wagner und die griechische Tragoedie.

Vorwort. Es giebt die Vorstellung, als ob hier die nächste Verwandtschaft wäre, so daß die Italiäner, in der Nachahmung der Tragödie, auf dem richtigen Wege gewesen seien.

Erga.
Certamen.
Choephoren.

Einwirkung der alten Musik auf die Affekte außerordentlich bestimmt. Die antike Musik wird als Willenssprache verstanden, daher ihr ungelöster Bund mit der Lyrik.

Der Tragiker betrachtet sich als Lehrer zum Besser werden des Volkes. Moralischer Gesichtspunkt.

Unsre Kunstempfindung ist auch eine moralische, aber die tragische Erkenntniß des Bessergewesenseins: sentimentalisch.

Daß die griechische Welt durch Plastik, die moderne durch Musik charakterisirt werde, ist ganz irrthümlich. Die griechische hat vielmehr die volle Vereinigung des Dionysischen und des Apollinischen.

Voltaire hat auch seine Dichtungen so pathetisch monoton recitirt.

Goethe, Bd. 29, 338: “psalmodirender Bombast.”

Die heroische Oper (v. Klein, B. 6) d. h. vor allem die historische. Der pastorale Charakter wird abgestreift. Die ausgezeichnet edeln Menschen: idyllische Tugendschwärmerei.— Die französische Tragödie und Schiller sind mit einem solchen moralischen Gefühl als Analoga der heroischen Oper zu messen.— Also Flucht aus dem Paradies der Menschen in die großartigen Tugendmomente der Geschichte: in’s Paradies der Menschengüte.

Die Räuber (Karl Moor, Plutarch, die großen Menschen).

Woher entsteht die Theorie von der Nachahmung? Und vom charakteristischen Stil?— Die Musik hatte noch nicht die zarteste Form ausgebildet: der charakteristische Stil und die Musik vertrugen sich nicht. Der Gedanke war noch nicht durchwärmt genug.

Die Geburt des Gedankens aus Musik zeigt sich bei Sophocles eben erst schattenhaft in der Weltbetrachtung. Bei Shakespeare Vollendung: eigentlich germanisch: Gedanken aus Musik zu gebären.

Daß Musik Gedanken erzeugen kann? Zunächst Bilder, Charaktere, dann Gedanken.

Der antike Mythus ist meist aus Musik geboren. Eine Bilderreihe. Es sind die tragischen Mythen.

Worin liegt die Verwandtschaft der Musik und des Tragischen? Das Tragische spricht die allgemeinste Form des Seins aus?

Und wodurch unterscheidet sich das Lyrische vom Tragischen?

Das Tragische kann ja nur eine Steigerung des Lyrischen sein: im Gegensatz zum Epischen.

Die Auflösung der Musik in einen Mythus ist das Tragische.

Der tragische Mythus verhält sich zur Lyrik, wie das Epos zum Gemälde.

Was ist hier der Mythus? Eine Geschichte, eine Kette von Ereignissen ohne “fabula docet,” aber als Ganzes Interpretation der Musik.

Die Lyrik eine Reihe von Affekten als Interpretation der Musik.

Der tragische Mythus Darstellung eines Leidens als Interpretation der Musik.

Das Epos—Geschichte als Reihe von Bildern. Relief.

Die Tragödie—Geschichte als Reihe von Affekten.

— Das speziell Dramatische gehört nicht zum Wesen des Tragischen. Es giebt auch ein dramatisches Epos.

Der tragische Chor sieht den Mythus wie der Rhapsode das Epos. Aber der Rhapsode erzählt ihn. Und zuerst erzählte der Chor auch die Tragödie. Wie sich Stesichorus zu Homer verhält—so jener tragische Chor zu dem Rhapsoden.

(Ist die Komödie vielleicht die dramatische Darstellung des Epos? Es ist nöthig—)?

Warum ist die Wirkung des Sänger-Schauspielers, des musikalischen Dramatikers so ungeheuer? Der Ton wird sofort als Affektsprache verstanden. Die rein musikalische Wirkung ist sogleich depotenzirt zu einer Affektwirkung. Darin liegt—gegenüber dem absoluten Sänger, der nur Instrument ist—jenes Idyllische. Die Kunst erscheint als Affektwirkung.

Das Drama, die Sprach-Tragödie hat bei uns keinen Klang. Merkwürdige Thatsache, daß wir vom Lesen eines Shakespeareschen Stückes eine viel höhere Wirkung haben als bei der Aufführung. Der Schauspieler ist ja moderner Mensch: er ist im Widerspruch mit der Tragödie.— Richtiges Gefühl Schillers über den Chor und Tiecks Äußerung: das gänzlich Unnatürliche (gegenüber unsrer Natur) ist das Ergreifendste.

Die Oper kann ihrer Natur nicht völlig entfremdet werden: der wird aus ihr das Beste machen, der ihr Wesen am schärfsten zum Ausdruck bringt.

Wagner ist vor allem als Musiker zu beachten: seine Texte sind “Musikdunst.”

Ich glaube daß wir, wenn wir nicht Künstler sind, die Kunst nur an idyllischen Stimmungen und idyllisch verstehn. Das ist unser modernes Loos: wir genießen also als moralische Wesen. Die griechische Welt ist vorbei.

Die Oper. Das Idyllische. Das Laienthum. Das Reizende und Üppig-Leidenschaftliche.

Die Tragödie. Das Tragische. Aristoteles.

Der Dithyramb.. Stimme als Instrument. Höhe der absoluten Musik. Aristoteles über das der Musik.

Tod der Tragödie—das Schauspiel—Romanismus.

Shakespeare Vollendung des Sophocles. Ganz dionysisch. Er zeigt die Grenze der griechischen Tragödie: gleiches Verhältniß wie zwischen alter griechischer und germanischer Musik.

Richard Wagner und unsre Dichter—als vorbildliche Menschen.

Bei Aeschylus ist die Musik in Sprache und Charakter. Bei Sophokles in der Weltanschauung. Sie flüchtet aus—dem Wahrnehmbaren in’s Unsinnliche, sie ist auf der Flucht.

Das Charakteristische—das neue Zauberwort für Sophokles, d. h. die Nachahmung der wirklichen Charaktere. Falscher Begriff der Mimesis. Die Kunstgestalten sind realer als die Wirklichkeit, die Wirklichkeit ist die Nachahmung der Kunstgestalten: ist die wachende Welt eine Nachahmung der Traumwelt?— Gewiß muß die Welt als Vorstellung vorhanden sein: während wir erst das Vorgestellte sind.

Nachahmung der Charaktere—damit ist die Musik nicht mehr produktiv, gestaltenschöpferisch. Die Musik muß aus sich in gleicher Weise die Tragödie erzeugen, wie das Ur-Eine die Individuen.

Der Traum als reiner Musikzustand?

Die unerhörte Musikerweiterung bei den Dithyrambikern gilt zunächst als ein Übermaß der Musik:

Bei Pratinas ist es nicht wahr, daß er die Herrschaft des Textes über die Musik verlangt, sondern das Überwiegen des Gesanges über die Instrumente.

Jene übermächtige Musik der Dithyrambiker suchte nach einer größeren Gattung, in der die verschiedensten Charaktere der Musik nach einander Platz hatten. Sie thaten dies, indem sie, nach Plato, den Threnos den Hymnus usw. in den Dithyramb zogen. Es war jetzt eine mehrtheilige große Musikcomposition, die als Ganzes durch eine Handlung versinnlicht wurde. Die antike Symphonie.

Wagner und Beethoven: Wagner strebt unbewußt eine Kunstform an, in der das Urübel der Oper überwunden ist: nämlich die allergrößte Symphonie: deren Hauptinstrumente einen Gesang singen, der durch eine Handlung versinnlicht werden kann. Nicht als Sprache, sondern als Musik ist seine Musik ein ungeheurer Fortschritt. Denn wir dürfen nicht vergessen, daß die alte Opernmusik einerseits und anderseits die gelehrte Musik ihre deutlichsten Spuren auch in Bach und Beethoven hinterlassen hat. Ihm schwebt eine deutsche Musik vor, die vom romanischen Joche befreit ist: diese, wie die verwandte deutsche Kunst, findet er zunächst nur als radikaler Idylliker, als Vollender des romanischen Gedankens.

Es ist ungeheuer, was uns der Text und die Handlung dem reinen Musikgenusse entgegenführt: man denke an den dritten Akt des “Tristan.” Hier ist das inferno aufgeschlossen, das wir nur an der Hand Virgils zu schauen aushalten. Das Bild und der Gedanke ist hier noch mehr: er bricht den völlig verzehrenden Einfluß der Musik, er mildert ihn.— Urschmerz. Insofern ist Wort und Bild Heilmittel gegen die Musik: zuerst nähert Wort und Bild uns der Musik, dann schützt es uns gegen sie.

Dieser idyllische Zug der Neuzeit ist ihr so eigenthümlich, daß sie ihn, als idyllisch, gar nicht sofort begreift.— Man versteht ihn aber, wenn man das naive Volkslied zur Vergleichung hinzunimmt.

Die römische Poesie ist an sich unmusikalisch.

Bei Gluck: Rückkehr von der Unnatur der Sänger zum Idyllischen der Wortmusik: und zu antiken Stoffen.

Die Ausartung der Idylle nach dem Prächtigen, Üppigen, Reizenden: bei Mozart Rückkehr zu einfacher Musik, idealisirte Serenaden, Arien, Buffopartien, kurz germanisch angehauchte Rückkehr zur italienischen Volkskomödie.

Die Wortmusik soll zunächst auf die Affekte des Zuhörers wirken, als deklamirtes Wort: die Musik ist auf den Nichtmusiker berechnet, der ihr nur mit Affekten beikommt.

Dieser affektuose Nichtmusiker ist der geträumte Urzuhörer, der die Gesetze diktirt: er will einfache und starke Empfindungen erregt haben und dem Gedanken entfliehn (der ihm die moderne Zeit repräsentirt).

An Stelle der Empfindung verlangt er auch oft nur das Reizende oder Aufregende. Hier liegt immer der Weg offen für die üppige Pracht und Sinnlichkeit der Oper: aus Gedankenflucht.

Der Grundirrthum ist: daß der naive Urmensch gedacht wird wie er in der Leidenschaft zum Musiker und Dichter wird: als ob Leidenschaften Kunstwerke erzeugen könnten. Dies ist der Glaube einer durch den Gedanken beunruhigten Zeit, die ihre Leidenschaften schon zu sehr mit Vorstellungen zersetzt findet: sie träumt sich in ein Reich hinein, wo die Leidenschaften nicht Gedanken, sondern Gesang und Dichtungen erzeugen. Also ein falscher Glaube über den künstlerischen Prozeß ist die Voraussetzung: und zwar der idyllische Glaube, daß eigentlich jeder einfach empfindende Mensch Künstler sei: insofern ist es der Ausdruck des Laienthums in der Kunst. Man nimmt einen ungeheuren Bruch wahr, gegenüber dem Alterthum: Künstler und Publikum als zwei aesthetische Mächte, die sich nicht mehr verstehen. (Man denke an Palestrina.) Die Oper ist der Versuch eine Eintracht herzustellen: durch das Zurückgehn auf eine Urmenschheit, wo der Laie und der Künstler zusammenfallen.

Bei Euripides ist auch der Zuhörer der bestimmende geworden. Die im Zuhörer zu erregende Leidenschaft dichtet hier die Dramen. Aber es ist ein Zuhörer, der nichts Idyllisches empfindet: und so trägt Euripides die Mythen in die Gegenwart und deren Leidenschaften.

Sokrates und Euripides—zur Erklärung des romanischen Schauspiels: dessen Grundirrthum: es soll ein sokratisches Problem gelöst werden, ein Vernunftsatz, der jetzt die Poesie erzeugen soll. Hier wird der lyrische Dichter mit dem leidenschaftlichen Menschen verwechselt: an Stelle des musikalischen Untergrundes tritt der Affekt. Ein Vernunftsatz wird durch Affekte erklärt. Oder:

der Affekt, durch einen Vernunftsatz niedergehalten, wird in Aufregung dargestellt.

An die Stelle des musikalischen Untergrundes ist der Affekt getreten.

An die Stelle der Bilderausführung der Vernunftsatz, der jetzt ein Beispiel des Affektes sucht.

Insofern ist der unmusikalische Zuhörer zum Dichter geworden. Oder der Zuhörer hat das Drama der Romanen bestimmt.

Lyriker.
Oper.
Tragödie.
Dithyrambus.
Roman. Drama.
Shakespeare.
Richard Wagner.
Schiller und Goethe
Romanisch und Germanisch.

Wir verstehen Shakespeare und Beethoven auf Grund unserer romanischen Verwöhnung.

Entweder, sagt Schiller, ist die Natur und das Ideal ein Gegenstand der Trauer, wenn jene als verloren, dieses als unerreicht dargestellt wird. Oder beide sind ein Gegenstand der Freude, indem sie als wirklich vorgestellt werden. Das erste giebt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester Bedeutung.

Der “Siegfried” z. B. gehört zur Idylle, Natur und Ideal ist wirklich, darüber freut man sich. Dabei ist nun der Wagnersche Begriff der Natur ein tragischer, der Schillersche heiterer. Wir freuen uns an Tristan, selbst an seinem Tode, weil diese Natur und dieses Ideal wirklich ist.

Von Rom hängen wir ab, wie Jacob Burckhardt, p. 200, ein theilweises Wiedererwachen des antiken italischen Genius in den italienischen Dichtern selbst findet, ein wundersames Weiterklingen eines uralten Saitenspiels.

Die Römer als Künstler sind für alle Nachwelt bis jetzt bestimmend gewesen. Nur der urgermanische Geist in Shakespeare Bach usw. hat sich von ihnen emancipirt. Ihr Humanismus ist das Gegengewicht gegen ihre Kunst.

Zur mythologisch-bukolischen Litteratur, p. 201.

Die bukolische Tendenz des dramatischen Dithyrambus, Cyclops. Bereits idyllisch.

Homerische Frage.
Dialogus de oratoribus.

Motto für Wagner’s Tendenz:

Goethe, als musikalischer Lyriker, hat auch die einzigen völlig dramatischen Scenen geschrieben (z. B. Schluß des Faust I, Egmont, Berlichingen). Über die dramatischen Scenen sind wir nicht hinaus.— Schiller hat vielleicht den noch stärkeren musikalischen Antrieb, aber seine Sprach- und Bilderwelt ist nicht adäquat: wie es bei Shakespeare der Fall ist. Kleist war auf dem schönsten Wege. Doch hat er die Lyrik noch nicht überwunden.

Die idyllische Tendenz trieb Goethe vom Drama fort, z. B. Iphigenie, Tasso.— Schiller kommt nicht einmal völlig zur Lyrik, geschweige denn darüber hinaus: zum Drama.— Es giebt keinen Vergleich mit Shakespeare: wohl aber mit der französischen Tragödie. Soweit wir nicht beim Volkslied angelangt sind, stehen wir unter französischem Einfluß.

Das Volkslied aber muß, wie bei Goethe, ein frisch entstehendes sein.

Schiller und Goethe als Dichter der Aufklärung, doch mit deutschem Geiste. So verhält sich Wagner zur großen Oper, wie Schiller zur französischen Tragödie. Der Fundamentalirrthum bleibt, aber innerhalb desselben wird alles mit deutschem idealem Radikalismus erfüllt. Der Fundamentalirrthum ist aber ein Urtheil der modernen Geschichte, nichts Zufälliges, sondern die Nothwendigkeit (beginnt deshalb mit der Renaissance), d. h. es wird der von Sokrates begonnene Weg fortgesetzt. Nur unsre großen deutschen Musiker und Shakespeare stehen außerhalb dieses Prozesses, als bereits erreichte Höhepunkte. Und man muß die Höhepunkte nicht historisch am Ende erwarten wollen. Es gab Jugendmomente in Goethe (Conception des Faust), wo er ebenfalls über jenen Prozeß hinausschaute: wohin?

Das Problem: zu Shakespeare und Beethoven die Cultur zu finden. Und hier mögen unsre Schiller und Wagner, als Menschen, die Vorläufer sein. Befreiung vom Romanismus: bis jetzt nur Umbildung des Romanismus, wie die Reformation nur eine Umbildung war.

Bildung und Kunst.
Das Ziel der Erziehung.

Richard Wagner das Idyll der Gegenwart: die unvolksthümliche Sage, der unvolksthümliche Vers, und doch deutsch Beides. Wir erreichen nur noch das Idyll. Wagner hat die Urtendenz der Oper, die idyllische, bis zu ihren Consequenzen geführt: die Musik als idyllische (mit Zerbrechung der Formen), das Recitativ, der Vers, der Mythus. Dabei haben wir die höchste sentimentalische Lust: nie ist er naiv.— Ich denke an den Schillerschen Gedanken über eine neue Idylle. Wagner als Dichter. Ob z. B. Tristan als “Symphonie” zu verstehen ist? Nein. Wagner versucht den Atlas der modernen Cultur einfach abzuwerfen: seine Musik imitirt die Urmusik. Die “moralische” Wirkung ist die ergreifendste. Das Gesammtkunstwerk—gleichsam ein Werk des Urmenschen, wie Wagner auch die Urbegabung voraussetzt. Der ungetrennte Mensch. Der singende Urmensch. Das Orchester ist der moderne Mensch, der Idylle gegenüber.— Er sucht als Musiker zur Lyrik den Untergrund, zum Beispiel die Regel. Er schöpft seine lyrischen Personen nur aus seinen musikalischen Stimmungen, deshalb decken sie sich als Ganzes. Die eigentliche Dramatik der Musik unmöglich. In der großen Tannhäuserscene wirkt der dramatische pathologische Zustand, die Musik ist hier nur ein Idealismus, der das Wort verdrängt hat. (Schiller über die Bacchusfeste bei Nohl.) Wagner wählt aus der in ihm lebenden Musik: die Charakteristik ist entnommen der scharfen Beobachtung der exekutirenden Sänger und Musiker. Hier liegt alle Nachahmung: die Tempobezeichnung “schnell” ist keine absolute, sondern nur für den ausübenden Musiker. Das Orchester wird so entsprechend “mimisch” gedacht: es wird zur Mimik von dramatischen Sängern das Analogon in der exekutirt gedachten Musik gesucht. Die Deklamation gehört vor allem zu dieser Mimik: der nun jetzt eine entsprechende Mimik des Orchesters entspricht. Das Orchester ist somit nur eine Verstärkung des mimischen Pathos. Die Musik selbst, die in das geschaute Schema eingezwängt wird, muß jetzt ledig aller der strengen Formen sein d. h. vor allem der streng symmetrischen Rhythmik. Denn die dramatische Mimik ist etwas viel zu Bewegliches, Irrationales für alle Formen der absoluten Musik, sie kann nicht einmal den, Takt einhalten, und deshalb hat die Wagnersche Musik die allergrößten Tempoverschiebungen. Diese Musik wird nun wieder als hergestellte Urmusik begriffen, weil sie schrankenlos ist: sie entspricht dem Stabreim.— Die Chromatik wird gefordert, um die plastische Kraft der Harmonie zu entfesseln d. h. wiederum als Differenzirung des mimischen Pathos. “Dramatische Musik” falscher Begriff.— Voraussetzung Wagner’s: der Affekte empfindende Zuhörer, nicht der rein musikalische, der sentimentalische, der sofort dem Mythus gegenüber innerste Rührung empfindet, im Gefühl des Gegensatzes.— Die tragische Idylle: das Wesen der Dinge ist nicht gut und muß untergehen, aber die Menschen sind so gut und groß, daß uns ihre Vergehen am tiefsten ergreifen, weil sie fühlen für solche Vergehen unfähig zu sein. Siegfried der “Mensch,” wir dagegen der Unmensch ohne Rast und Ziel.— Idyllische Tendenz der Kunst gegenüber: er sieht überall die Verirrung der Künste und glaubt die eine Kunst herzustellen. Der Individualismus der Künste erscheint ihm als Verirrung. Der in Stücke gerissene Künstler wird verurtheilt, der Allkünstler d. h. der künstlerische Mensch restituirt. —

Der französische Liberalismus und die heroische Oper—gleiches Fundament.

Plan: das Vorbild einer philologisch-philosophischen Betrachtung an Aeschylus zu geben.

Опера и греческая
трагедия.

Рождение трагедии
из музыки.

С предисловием
к Рихарду Вагнеру.

Сочинение
Ф. Н.

Рождение трагедии
из духа музыки.

Сочинение
д-ра Фридриха Ницше,
действительного профессора классической филологии
в Базельском университете.

У центральных врат Катании расположился загородный дом, владелицы которого две женщины — состарившаяся благородная Коринна и ее дочь Лесбия. Занимается утро весеннего дня; слышно, как двери дома открываются и приглушенный голос окликает имя «Леонидас». Тут же из-за стены показывается старый раб, из открытых дверей выходит Хармид. Хармид. Куда ты запропастился? Я пришел сменить тебя на ночной страже. Твое время уже кончилось. Леонидас. Если ты еще чувствуешь усталость, спи дальше. Я не могу больше спать. Странная ночь. Я только что был на холме за домом и глядел в сторону Этны. Там были страшные всполохи, и сразу же потянуло тяжелым, жирным весенним ветром, он как будто крался сквозь ночь, чего-то боясь и дрожа под тяжестью своей ноши. Потом ветер словно сбросил свою ношу и со стоном рванулся вдаль. Хармид. Ах, Леонидас, я моложе тебя и не склонен видеть духов. Но и мне не спится, и я думаю, что никто в доме не спит этой ночью. Но нас, других — да простит мне Бог это «нас» — уже мучит новый день и томление по его радостям, более прекрасным, чем самый яркий из снов: ты ведь знаешь, чего ждать нам сегодня от наших добрых повелительниц. Я не сомневаюсь, что сегодня нас отпустят на волю; и мы сможем, как любой свободный человек, смотреть трагедию и участвовать в ночном празднике. Леонидас. Ах, для нас, стариков, этот радостный день — только судорожное усилие, чтобы сдержать нашу боль. Меня привезли сюда ребенком из божественного Коринфа, и временами мне снится, что я все еще тот мальчик, и как будто я поднимаюсь на корабль и, обливаясь горючими слезами, прощаюсь с родным городом и проклинаю свою судьбу. Никакого сравнения: говорю тебе, хоть я и раб, тут кругом варварство — за исключением наших хозяек, которые для меня — воплощение эллинства. Но все другие суетятся вокруг и недостойны своего происхождения; да и мы сами блуждаем во тьме, и только в этот день наша тоска по утраченному достаточно сильна, чтобы мы могли перенестись в прошлое и снова сделаться там греками. Хармид. Стой! Стой! Кто там крадется? Их двое. И один под маской! Скорее в дом.

Павсаний, рядом с ним раб, нагруженный цветами и венками. Эй, там! Оба крота уже снова ушли в нору. Слепой народ! Меня и не узнать! Ведь это моя походка, моя фигура. Испугались цветочной горы. Эй, там! (Тихо стучится в ворота.)

[...] И вот опера начинает понимать слово — это отвечает требованиям слушателей, об этом со всей ясностью говорят документы. Движение, приведшее к появлению оперы, началось в Италии, в 16 веке. Высшее общество Флоренции, особенно те, кто собирались в доме графа Барди да Вернио, чтобы размышлять над возможностью возрождения музыкального искусства, пришли к заключению, что «новая музыка слишком мало приспособлена к тому, чтобы выражать слова, и исправить этот недостаток можно было бы, обратившись к какой-либо кантилене или такому способу пения, при котором были бы понятны слова и не разрушался стих». Граф Барди говорит, напр., в письме к Каччини, что слова настолько же благороднее, чем контрапункт, насколько душа благороднее, чем тело. «Разве не стало бы Вам смешно, если бы Вы встретили на улице господина в сопровождении его слуги, и слуга отдавал бы господину распоряжения, или ребенка, который стал бы поучать своего отца или учителя?» (Дони, т. II, с. 233 и след.). Из тех же дилетантских, антимузыкальных предпосылок исходили при решении проблемы взаимоотношения поэзии и музыки в доме Джакопо Корси, где поэты и композиторы, которым он покровительствовал, предпринимали также и практические опыты в указанном направлении. Литература, сопровождающая этот начальный этап формирования оперы, не устает самодовольно повторять, что пение должно подражать речи: ибо это прямо следует из требования понятности пения. Мы видим, как хвалят одного из первых экспериментаторов в этой области, певца Джакопо Пери (в предисловии к одному из отчетов о представлении Дафны Ринуччини в Мантуе в 1608 г.): «Я не могу перестать восхищаться этой искуснейшей манерой петь, декламируя». (О музыкальном искусстве, Е.О. Линднер, с. 24.) Для того чтобы дать представление о декорационном искусстве того времени, приведу еще место из Ник. Эритреуса (стр. 21, там же): «

Легко ли поверить, что из этой полностью поверхностной, чуждой всякого благочестия оперной музыки, которую в свое время приветствовали так восторженно, будто она и в самом деле свидетельствовала о возрождении подлинной музыки, что именно отсюда выросла поистине необъяснимая в своей святости и, по существу, единственно классическая музыка Жоспена и Палестрины? И кто, с другой стороны, решился бы утверждать, что столь бурная любовь к опере обязана своим распространением исключительно тщеславию драматических певцов и флорентийским вельможам с их тягой к пышным развлечениям? Тот факт, что в то же самое время, даже в силу тех же самых устремлений рядом со сводами палестриновской гармонии, над возведением которых трудилось все христианское средневековье, нашла себе место и страсть к полумузыкальному проговариванию, я могу объяснить лишь исходя из сущности речитатива, о которой будет сказано ниже. [...]

Поразительный факт: неизменность женского пола, абсолютно не затронутого прогрессом культуры.

Недостаток свободы слова уже у Гомера. Патриархальное достоинство концентрируется вокруг женщины во все времена, не вокруг мужчины. Дома мужчина слушается женщину.

Зритель эсхиловской трагедии созерцал бессознательно, как цельный человек, а не как человек эстетический.

Как же должен говорить герой? Ведь он фикция? У Эсхила он молчит: а потом произносит колоссальные слова.

Трагический импровизатор в противоположность эпическому. По отношению к хору он должен еще оставаться героем, и все же он уже покинут идеализмом музыки: вот почему он пользуется глубокомысленнейшим словом: только благодаря идеализму мысли (т.е. как человек возвышенный) превосходит он хор. Смелая мысль подчиняет себе язык. (Не наоборот.)

Противоположное устремление: характерное.

Добавления.

Древние лирики Пиндар и Симонид не ведали личного волнения, лирика без патологии.

Ганслик: не находит содержания и полагает, что дана только форма.

О. Ян: для интерпретации эстетического просвещенчества и одновременно его полупонимания греческого мира. Человек, который мог перепутать мендельсоновского Илью и Лоэнгрина!

Сцена и действие поддаются объяснению только с точки зрения хора. Лишь поскольку хор выступает как представитель возбужденно роящейся дионисийской толпы, поскольку каждый зритель отождествляет себя с хором, греческий театр имеет зрителей. Слова Шлегеля об «идеальном зрителе» раскрывают перед нами более глубокий смысл. Хор есть идеализированный зритель, поскольку он — единственный созерцатель, созерцатель сценического мира видений. Он же и подлинный творец этого мира: нет ничего более ошибочного, чем переносить на греческий театр наши представления о публике как носительнице эстетической критики. Дионисийская народная масса — это вечное лоно, рождающее дионисийские явления, а здесь — нечто вечно бесплодное; такова противоположность. Шиллер абсолютно прав, когда он рассматривает хор как важнейший поэтический фактор трагедии: и Аристотель с его еврипидовски плоским пониманием хора не должен вводить нас в заблуждение.

В противоположном смысле современный зритель является создателем оперы: человек, неспособный к искусству, вымучивает для себя подобие искусства именно потому, что не является художником. Чувствуя это, он выдумывает для себя свое представление о человеке-художнике; будучи неспособным иметь видения, он нанимает себе механика и декоратора, не умея постичь дионисийскую глубину музыки, он подменяет наслаждение музыкой вожделением, которое возбуждает в нем пение и рассудочная риторика страстей. Речитатив и ария — вот его творения. Эти выводы не подлежат смягчению: и в высших достижениях оперного искусства современный человек не покидает позицию требующего и производящего. Наши лучшие художники не могут ничего иного, как только облечь этот коренной факт современного искусства в новые формы: и у Вагнера это возвышается до метафизики.

Опера представляет собой в этом смысле единственную завершенную форму современного человека: зачем же удивляться тому, что он воплотил в ней все свои слабости и все добродетели! Она одна способна действительно его захватить. Все, что он усваивает из художественного образования, он снова переносит на оперу, превращая ее во всепоглощающий орган своего эстетического опыта.

У Вагнера опера становится воплощением художественного мира, противостоящего его миру реальному, нехудожественному.

Полная перевернутость отношения между дионисийским и аполлиническим. Аполлиническое есть наиболее трудное для нашего понимания. Мы должны истолковать для себя образ, преобразить его в миф. Изначально, т. е. у истоков оперы, дионисийское знают также мало. Вначале не было обоих элементов. Германское дарование, проявившееся сперва у Лютера, затем снова в немецкой музыке, явилось новым открытием дионисийского: оно преобладает, как и дионисийская мудрость — форма, нам близкая. Мы совершенно неспособны освоить наивное, а именно посредством аполлинического. Зато мы можем истолковать для себя мир в чисто дионисийском ключе и постичь мир явлений посредством музыки. По меньшей мере, так мы снова обретем художественное мировоззрение, миф. При этом мы видим, как благодаря германской тенденции опера, форма неэстетического романского человека, бесконечно углубляется и возвышается до уровня искусства.

Шиллеровская ода «К радости» обретает на этом фоне свое глубокое, истинно художественное значение. Мы видим, как поэт стремится представить в образах свое глубоко германское, дионисическое чувство: и как он, современный человек, обречен на беспомощное косноязычие. Подлинный смысл шиллеровского текста был выявлен Бетховеном, который дал нам нечто бесконечно более возвышенное и совершенное.

Аналогично отношение между текстами Вагнера и его музыкой. Если текст еще оказывает определяющее влияние на музыку, то это пережиток оперной тенденции: собственно германское — это параллелизм музыки и драмы, я даже рискую утверждать, что музыка и мим снова могут дать нам истинное эстетическое удовлетворение. Певец на сцене вызывает дополнительные сложности. В теории Вагнер, кажется, вполне отдавал себе в этом отчет. Все значение он переносит на то, что в действии понятно само по себе, на мим. Непонятный текст представляет собой большую трудность: сама потребность в драматическом певце противоестественна: я перевожу певца в оркестр и тем самым освобождаю сцену.

Вагнер испытывал огромные затруднения с певцом: чтобы придать его положению большую естественность, он обращался к мелодике речи и древнейшему стиху. Так с этой ужасающей точки он пытался титаническими усилиями переломить тенденцию оперного искусства, почти что перевернуть музыку. Драма, которая нуждается в слове: оркестр как подражание человеческому голосу. Я думаю, что мы вообще должны отказаться от певца. Ибо драматический певец — это нонсенс. Или мы должны включить его в оркестр. Но он должен не противопоставлять себя музыке, а выступать в качестве хора, т. е. полнозвучие человеческого голоса должно сливаться со звучанием оркестра. Реституция хора: а наряду с этим мир образов, мим. Древние знали правильное соотношение: трагедия погибла вследствие чрезмерного развития аполлинического: мы должны возвратиться на доэсхиловскую ступень.

Но как же отсутствие мимического таланта! Мим был бы почти невыносим, если бы не был певцом, если бы мы не желали слышать его и понимать.

Неестественность, состоящая в том, что певец поет в оркестре, а мим играет на сцене, отнюдь не противоречит искусству. Отвратительное зрелище певца! Но и таким образом мы не избежим драматической музыки! Певца быть не должно! Наилучшее средство — это все-таки хор!

Следствия, вытекающие из Вагнера и устранения хора!

Мои взгляды почти что соответствуют вагнеровскому Тристану.

Для того чтобы перейти к драме, мы должны сначала иметь мима.

Певец неизбежен, потому что его тон самый задушевный. Оркестра недостаточно. Следовательно, нам нужен хор:

Хор, который обладает видением и с воодушевлением описывает то, что ему открывается!

Шиллеровское представление, бесконечно углубленное!

Будучи словесной драмой, греческая трагедия также была разрядкой от дионисийских сил мифа: мимус как таковой, в качестве образа мира, производит впечатление мифа. Словесная драма уже не то. Образ спасает от погружения в оргиастические настроения, ср. «Тристана». Мысль (и слово) как целительное средство против мифа.

Против успокаивающей силы мысли (ср. диалектику в «Царе Эдипе») Еврипид выдвигает возбуждающую силу мысли: он обращается к диалектике страсти, просвещения: хочет силой слова достичь мощи дифирамба.

Символика языка — пережиток аполлинической объективации дионисийского.

Человек есть обыкновенно только бледная копия дионисийско-аполлинического человека, каков он в хоре.

«Подражание» и «характеристика» — вот тенденции еврипидовской драмы, тогда как подлинная драма есть не подражание, а оригинал, отражающий жизнь лишь тускло и бледно.

Улыбка довольная и тоскующая.

Набросок.

I.

Дионисийский хор без слушателей.
Слушатель оперы.
Хор-идеализированный слушатель, т.е. копия хориста.
Шиллер о хоре.
Трагический хор как современное художественное создание.

II.

Различный путь развития трагедии и дифирамба.
Мим как отображение мифа.
Значение словесной драмы.
Актер, в то же время рапсод.
Характерное.
Развитие Софокла. Вывести его новое отношение к хору из характерного.
Дать объяснение тетралогии Эсхила.
Три актера. Дионис и его друзья.

III.

Поэт как актер, музыкант, танцор и т.д.
Непатологическое в их творчестве. Ивик. Пиндар.
Их сюжеты: идеализированная история.
Единство по сравнению с эпосом.
Их язык. Применение диалекта.
Их философия.

Предпосылка.

Указание на трудности исследования.

Последовательность музыки и диалога.

Хор сатиров.
Возникновение трагедии из хора сатиров.
(Освящение естественного, полового: сатир как изначальный человек.)
Три актера.
Бедность действия.
Тетралогия.
Сатирова драма.

Применение хора: главное действующее лицо в Гикетидах.

Хор, наваливающийся на молчащих героев.

Сатир и идиллический пастушок: характерно для тех времен!

Статуя бога, понимаемая как цель процессии, как живое явление.

Сила миметического искусства при изображении бога сначала невелика. Сначала речь идет только об образе живого лица: украшенного рапсода.

Введение: Вагнер и Шопенгауэр.
Заключительная глава: против филологов в роли учителей.

Вагнер завершает то, что начали Гёте и Шиллер. В собственно германской сфере.

Картина греческой действительности, на фоне которой выступают дионисийские вещи.

Музыка и трагедия, как и философия Эмпедокла, свидетельства той же силы.

Шопенгауэр и немецкая музыка.

Портрет человека будущего, эксцентрического, энергичного, горячего, неустанного, эстетически одаренного, врага книг.

У греков дионисическое внесло новую символику во все эпические сюжеты. Трагическое мировоззрение внесло свои поправки в древние мифы.

К предисловию. Музыка — наше собственное, наша поэзия окрашена учеными усилиями. В ней мы экспериментируем. Характеры нашей музыки и нашей философии соответствуют друг другу: и та, и другая отрицают мир приемлемого, изначальную доброту. Французская революция вышла из веры в доброту природы: она была следствием Ренессанса. Нам следует извлечь уроки. Неверно направленное и оптимистическое мировоззрение приводит в конце концов к высвобождению всех ужасов. Единственное утешение — греки, ибо у них природа даже в самых резких ее проявлениях наивна.

Рождение трагедии.

1. Наступление трагического периода в современности.
2. Соответствующий период у греков.
3. Дионисийское и аполлиническое.
4. Трагедия.
5. Смерть трагедии.
6. Учитель и нынешний философ.

Мысль трагического героя должна быть полностью включена в трагическую иллюзию: она не должна объяснять нам трагическое. Гамлет — образец: он все время говорит не то, ищет не те причины — трагическое познание не становится его рефлексией. Трагический мир открылся его взору — но он ничего об этом не говорит, а говорит только о своей слабости, в которой вымещает впечатление от того, что видел.

Мысль и рефлексия героя не есть аполлиническое проникновение в его истинную сущность, они — только иллюзорный лепет: герой ошибается. Ошибается диалектика. Язык трагического героя — это непрестанное заблуждение, самообман.

К введению.

Отпечаток, который музыка накладывает на образ и слово.

Описание у Шопенгауэра.
Описание у Вагнера.
Два мира.

Переход духа музыки в поэзию, т. е. в трагедию, трагическое.

Процесс развития трагедии обнаруживает постепенное исчезновение этого духа — одно за другим: каков же эффект?

Обратное этому в опере.

Греческая трагедия: что следует за музыкой, это музыкальное возбуждение переходит затем на сцену: вот место позднейшей трагедии и хора.

Не определяет ли хор последующий эпизодический характер?

Повторить основное.

Два художественных мира:

что будет, если оба предстанут рядом друг с другом?

Описание Шопенгауэра. Вагнер: пойти дальше! из дионисийского мира образ рвется к свету.

Превращение в миф.

Трагическая тенденция как влияние духа музыки.

Пример развития лирики в направлении трагедии: дух музыки прорывается к своему типическому откровению. Постепенное исчезновение дионисийского и следствия этого.

В современном мире наоборот: германский дух возвращается к самому себе. Возобладание дионисийского духа, ищущего для себя откровения. Одновременно серьезнейшая философия: Кант и немецкое воинство.

Влияние Вагнера. Рождение трагедии из музыки.

Постепенно исчезает трагическая метафизика из трагедии. Рефлексия поэтов вообще поверхностнее, чем сущность самой трагедии. Понятие справедливости у Эсхила. Умеренность (незавершённый буддизм) Софокла.

Еврипид — немузыкальная натура: высшее удовольствие в страстной декламации, в софистике преступления, в гибели, не освящённой метафизически.

Границы античной трагедии заданы границами античной музыки: только в ней современный мир продвинулся бесконечно далеко вперед в области искусства: но и это лишь вследствие постепенного застывания аполлинического дара.

Для Введения.

У Шиллера и Гёте эстетическое воспитание больше сопровождает, чем ведет за собой: — в целом наоборот! Эстетическое воспитание руководит нашим творчеством: мы — обученные художники. Ощупываем территорию вокруг себя в поисках образцов. Нет более поучительного момента, чем явление Вагнера.

Эстетические феномены в наше время замаскированы и распознаются учеными. Для меня в этом значение Вагнера.

Греки с их различением дионисийского и аполлинического помогают нам больше, чем наши эстетики.

Соотношение обоих художественных начал не опирается ни на какие художественные принципы. Этот когнитивный недостаток и затрудняет сегодня постижение Вагнера: к тому же весь либеральный мир противится духу музыки и его философскому определению. Музыка отменяет цивилизацию, как свет солнца свет лампы.

Именно поэтому и греческий мир еще не постигнут. Мой путь в том, чтобы найти выход, приняв за исходную точку дух музыки и глубокой философии.

Я признаю единственную форму жизни — греческую: и Вагнера я расцениваю как великий шаг к возрождению ее в германской сущности.

Влияние ученых (византийцы, монахи, академия) на драму.

Кальдерон (или Лопе) — совершенное выражение романской праформы, ателланы. Сравни Моцарта. Характерные маски ателланы.

Содержание «Музыки и трагедии»
Введение.

Вагнер обнаружил негодность нашей эстетики. Она лишена знания прафеноменов. Она выдает, что ориентирована на искусственные, вторичные образцы. Для меня воочию наблюдаемое явление Вагнера свидетельствует о том, что — в отрицательном плане — мы до сих пор не поняли греческого мира и что, напротив, именно там находим мы единственную аналогию нашему феномену Вагнера.

Главное различие — различие между дионисийским и аполлиническим искусством: у каждого из них своя метафизика.

Главный вопрос: как соотносятся эти два художественных влечения между собой?

Объяснение дает рождение трагедии; здесь аполлинический мир вбирает в себя дионисийскую метафизику.

Велико значение этого периода: характеризующая его художественная форма дает возможность жить вопреки познанию. Форма трагического человека.

Для немцев это своего рода «возвращение на круги своя». Мощная борьба цивилизации против духа музыки.

Греческий мир как единственная и глубочайшая возможность жить. Мы заново переживаем феномен, который уводит нас либо в Индию, либо в Грецию. Так соотносятся Шопенгауэр и Вагнер.

Для того чтобы мы обрели такое понимание музыки, она должна была обрести себя благодаря Баху, Бетховену, Вагнеру и вырваться из оков цивилизации. Какова бы ни была греческая музыка, аристотелевское понятие катарсиса позволяет нам утверждать, по аналогии, что для греков она имела такое же значение, как и для нас, т.е. что она не опустилась до уровня искусства на потребу публики.

Музыке предстоит великое возвышение, поскольку мир познания, который она должна преодолеть, намного расширился. Знание и музыка дают нам предчувствие возрождения эллинского мира, которому мы хотим себя посвятить.

Читать свидетельства как письмена: такие свидетельства, которые благодаря музыке и неуемной фантазии заключают в себе возможность понимания самого сокровенного. Для филологов: наибольшая часть поддается доказательству в строжайшем смысле, правда, только с точки зрения тех, кто принимает принципы Шопенгауэра. Для художников:

Для филологов: старая тривиальная точка зрения более невозможна.

I.

Должно быть другое понимание эллинизма.

Призыв: «Сократ, займись музыкой» как эпиграф.

К Заключению.

Исчезновение дионисийского в трагедии: конец мифа, применение музыки как возбуждающего средства, страсть, измененная метафизика, deus ex machina вместо метафизического утешения.

Обратный процесс в развитии оперы. Героическая опера на переходе ее к трагедии.

Краткая критика оперы с точки зрения ее происхождения, 2) в ее сущности, в связи с аполлиническим и дионисийским.

Эстетическое решение проблемы оперы у Вагнера.

Восстановление мифа.

Трагическое мировоззрение.

Немецкое возрождение.

В конце напомнить о «Нибелунгах».

Тот, у кого все изложенное здесь эстетическое учение вошло в плоть и кровь: для чего основанием является интуитивное знание о дионисийском и аполлиническом, тот, в кого природа, наша мудрейшая наставница, вселила инстинктивную убежденность в вечном значении этих двух эстетических влечений, будет способен ныне устремить свой взгляд на аналогичные явления современности - как свободный созерцатель, ничего не желающий для себя лично, но истины для всего мира. Его ум, уже искушенный и закаленный созерцанием ряда минувших исторических эпох, может требовать теперь самовыражения перед лицом современной действительности. Ведь история никогда не поучает прямо, она лишь представляет доказательные примеры. Так же как и окружающая нас действительность не дает нам углубленного знания, а лишь подтверждает его новыми примерами. Обращаясь именно к нашему времени, с его якобы объективной, якобы непредвзятой историографией, я хотел бы подчеркнуть, что «объективность» эта есть лишь обманчивое желание, чтобы и наша историография - поскольку речь не идет о сухом коллекционировании данных - была бы ничем иным, как собранием примеров, подтверждающих общие философские положения, от ценности которых зависит, сколь долго это собрание примеров будет иметь смысл. Если примеры быстро устаревают, то причину следует искать в модной поверхностности и ложной «самоочевидности» философских воззрений, которые так называемый «объективный» историк пытался иллюстрировать историческими судьбами людей и народов. Только серьезный, самодостаточный мыслитель, свободный от суетных устремлений, видит в истории то, о чем стоит говорить; только беспристрастному взгляду философа открывает история свои вечные закономерности. Человек, охваченный потоком своих эгоистических желаний, но имеющий причины скрывать их под маской объективности, должен довольствоваться номенклатурой событий, их внешней оболочкой, которую ему приходится обгладывать с оскорбительной обстоятельностью. Причем каждый раз, когда он решается на более ответственное суждение, он выставляет напоказ свой философски необразованный, чуждый самоанализа и оттого равнодушный и банальный рассудок. Полностью отвлекаясь от такого исторического «метода» и его адептов, мы переносим наши знания об искусстве древних в самый центр эстетической современности, чтобы объяснить последнюю из 9. 1871 265 первых. С этой целью мы должны выделить в современности некоторые явления и показать, что они достойны объяснения.

Задумаемся, например, о судьбе знаменитейших драм Шекспира в нашем театре. Я всегда замечал, что наиболее образованные зрители испытывают по отношению к этим драмам своего рода неудовлетворенность. Привычка к глубокому и доверительному общению с поэтом, с каждым его образом и словом привела к тому, что при повторном чтении они испытывают такое чувство, будто бродят среди призраков дорогих мертвецов, вступают в непрекращающийся диалог до боли знакомых воспоминаний. И вместе с тем они чувствуют, что общение с поэтом и его творчеством посредством «книги» - лишь искусственное, даже противоестественное общение с тенью, которое не выдерживает сравнения с драматической реальностью сцены. Но это чувство и эти надежды оказываются странным образом обманутыми; неудовлетворенность остается у нас и перед лицом сцены. И если какой-либо особенно талантливый актер заставляет о ней забыть, то всего лишь на мгновение, до тех пор, пока воспоминание не возвращает ее в виде неприятия сценического воплощения Шекспира. Мы ясно чувствуем, что происходит нечто вроде профанации, и стараемся объяснить это чувство недостатками постановки, исполнения, непониманием Шекспира со стороны актеров и т.д. Но нам это не удается: ибо даже самый убедительный из актеров не может избавить нас от впечатления, будто каждая глубокая мысль, сравнение, да в сущности, каждое слово звучит со сцены слабо, вяло, банально. Мы не верим этим словам, не верим этим людям, и то, что волновало нас как глубочайшее откровение, представляется теперь как отвратительный маскарад. И тогда мы снова возвращаемся к книге, мы признаем, что казавшееся неестественным посредничество печатного слова кажется нам теперь все же более естественным, чем посредничество слова, произнесенного и вплетенного в чувственно воспринимаемое действие. Если же мы сами попытаемся теперь то, что читалось нами в молчаливом увлечении, прочитать в полный голос и входя в различные роли, мы снова почувствуем прежнюю неудовлетворенность. Наше собственное исполнение покажется нам настолько противоречащим испытанному увлечению, настолько даже недостойным, что мы станем искать выход из положения, обратившись к безличной, монотонно патетической декламации, оставляющей, по крайней мере, ощущение возвышенности. Именно из такого монотоннопатетического звучания голоса родилась речь героев Шиллера, а во многих случаях и они сами. Отсюда следует, что из всех типов поэтического выражения высшим и наиболее естественным представляется нам - нашему неискоренимому эстетическому чувству - монотонный пафос. Что же он означает, этот менее всего подсказанный природой, такой неестественный пафос? Он есть выражение морального состояния. Противоположность эстетического мира окружающей нас действительности приходит к нам прежде всего и с наибольшей очевидностью в виде нравственного чувства, как чувство эстетической неестественности нашего мира по сравнению с природой мира художественного, даже как чувство нашей неэстетической, всецело моральной сущности. Эстетическое наслаждение является нам прежде всего как моральное возвышение. Это означает, что искусство мы понимаем только с опорой на возвышающее нас моральное чувство, которое определяет характер нашего наслаждения искусством, удерживая, например, от посещения постановок Шекспира, поскольку мы знаем, что первичное моральное наслаждение будет чище и сильнее, если мы доставим его себе сами.

Применительно к нашему современному искусству отсюда следует примечательный вывод о том, что публика, интересующаяся искусством, есть прежде всего существо моральное, и что художник должен быть готов к тому, чтобы предстать перед форумом, который, в сущности, не имеет с искусством ничего общего. Сама публика может быть при этом существом весьма аморальным именно потому, что она совершенно неспособна постичь нечто художественное иначе, чем исходя из присущих ей желаний, стремлений и представлений о долге. Можно утверждать уже априори, что действительно признанные художники получили признание именно на этом основании и доставляют наслаждение в качестве моральных существ, а их 9. 1871 267 произведения в качестве моральных отражений мира. Ярчайшим выражением этого факта является отношение современников к Рихарду Вагнеру. Восхищение, вызываемое его музыкальными драмами, проистекает из того же морального волнения; и восхищение они вызывают по той же причине, по которой не нравится шекспировский спектакль. Дело в том, что вагнеровские постановки вызывают бесконечно более сильный моральный пафос, чем те воображаемые драмы, которые слушатель может представить себе, воспринимая только музыку. Таким образом, они дают пример наиболее полной согласованности между публикой и произведением искусства в современную эпоху: причины этого еще предстоит выяснить. Противники этого влияния, поскольку они не лгут, не знают именно тех влечений, о которых идёт у нас речь.

Филологические труды Фридриха Ницше — Том первый.

У греков не было, видимо, народной песни?

Каково соотношение между ренессансной живописью и возрождением древности?

Возрождение относится к живописи того времени так же, как опера к Палестрине.

Возрождение и опера — силы разлагающие, признаки того, что возникает склонность к идиллии, черты сентиментализма.

Форма средневековья уходит своими корнями в римскую эпоху.

Как судит о жизни счастливейший и наиболее художественно одаренный из всех народов?

Тематика для журнала.
Доплатоновские философы.
Ритм.
Состязание.
Платон.
Риторика.
Поэтика Аристотеля.

1 с. Влияние оперы на музыку и подлинная музыка.

2 Обратный процесс: дионисийский дух музыки.

3 с. В Вагнере соединились учение Канта и дух немецкой музыки; у него напряженнейшая интеллектуальная борьба во имя завершения оперной тенденции: преодоление.

Устанавливается правильное соотношение между аполлиническим и дионисийским мирами.

Метафизика.

Происхождение.
Построение трагедии.
Три поэта.
Тетралогия.
Трагики.
Актер.
Хор.
Язык.
Смерть трагедии.
Миф.
Ритмика.
Дионисийское и аполлиническое.
Наступление трагического периода.

Проза и поэзия — какое различие делали древние?

Метр в ямбе, например, только строгая красота временной последовательности.

«Трагедия и музыка».
«Состязание Гомера и Гесиода».
«О будущем наших образовательных заведений».

«Поэт» - древнейшее изображение бога.

Рапсод есть Аполлон, позднее Гомер.

Лирик: что означает тогда появление актера?

Неправда, что греки требовали от актера, чтобы он действовал, а говорил лишь постольку, поскольку это необходимо для понимания действия.

Чувство мима не осмыслено им, живет в глубине и лишь побуждает к действию. В греческой драме чувство остается невысказанным.

То же самое влечение, которое ставит природу на место созерцаемого во сне бога, ставит актера на место Диониса, действующего в видении.

Язык трагедии. Патетика произносимой речи.
Три трагических поэта.
Тетралогия.
Построение трагедии.
Трагический поэт.
Мифы.
Хор.
Актер.

Драма рядом с музыкой: какой смысл может иметь это соседство?

На самом деле освободиться от мысли, от тенденции.

Вакханки.
«Импровизация».
Эсхил и Софокл.
Трагический хор. Спор с Шиллером.
Тетралогия.
Единство.
Актер, видящий представляемого им персонажа словно вовне.
Лирика на сцене? Первоначальна ли она?
Значение ямба для диалога.
Первоначально был хор, который видел живой образ и обращал к нему свое пение.
Миф.
Эпос получает применение:
Сон.

Драматическое единство: откуда?

Пластические группы начинают двигаться.

Постепенно драма снова одерживает верх над дионисийскими предпосылками.

Откуда взялась форма театра? Это окруженная лесом площадка на одинокой вершине: вокруг располагается или передвигается дионисийский народ.

Большой дифирамб — это античная симфония.

Объяснить, каким образом трагедия получила развитие наряду с драматическим дифирамбом.

Значение слова для диалога. Удивительно! Ведь это же не драма для чтения. Мим не есть предпосылка диалога: таковым является эпос. Действие совершенно не показывается. Deus ex machina в роли рапсода — это изначальное представление о протагонисте, «отвечающий»: т. е. тот, кто отвечает на обращение хора.

Бог является как говорящий, слагающий стихи рапсод: в сиянии аполлинического достоинства. Бесконечно возвысившийся рапсод: вот старинная форма бога-покровителя муз.

В этом эпос предполагает драму.

Тенденция и миф.

Сократизм обуздывает миф.
Двойное использование мифа. Пример:
Изобразительное искусство погибает от мысли.
Враждебность христианства искусству: оно держит его в рамках символа.
Наконец искусство одерживает победу: исторические факты преображаются и их место занимают свободные мифологические существа, вечная игра все тех же сил. Но тем самым христианство преодолевается и перестает быть опорой; в сравнении с греками ход обратный, сначала 2, затем 1.

Избавление от символического мышления с помощью чистого искусства.

Последовательный возврат к древности в поисках новых опор. В искусство проникает теперь тенденция учености.

Но собственно средневековая тенденция продолжает господствовать и принуждает к опять-таки ненародному, ученому обращению к античности.

Музыка как ненациональное искусство: вот почему в ней могут находить спасение нации.

Законы

Музыка имеет теперь назначение вновь возводить образ к мифу, освобождать его от сократической мысли.

Предисловие. Задача классической филологии.

Религиозные представления — материнское лоно политических.

Религиозные представления берут начало в художественных.

Рост художественных представлений как источника всех религиозных и государственных перемен — моя тема.

Дионисийское как исток мистерий, трагедии, пессимизма.

Переворот, совершаемый дионисийским началом.

Исходить следует, возможно, из этико-политического мира трагедии. Трагический поэт как учитель народа: но куда метит трагическое учение?

Общая характеристика греческого мифа.

Государство и миф.

Искусство и религия.

Основные соображения:

Зачем разделение народного и учёного образования?

Когда оно происходит? — Не вовремя, когда натура учеников ещё непонятна.

Претензия гимназии на то, что она даёт образование, есть ложь. Масса поступающих в гимназию по принуждению бесконечно понизила её уровень. Первоначально это были школы для учёных, а не учебные заведения.

Учёность и образование друг с другом не связаны.

«Всеобщее» образование вызывает деградацию образования, которое само по себе исключительно. Неизбежный результат — журналист: рождение так называемого всеобщего образования: «человек как все с образованием как у всех».

Против стремления к «всеобщему образованию»: напротив, стремиться к истинному, глубокому и редкому образованию, то есть к сужению и концентрации образования: в противовес журналисту.

К сужению образования ведут теперь разделение труда в науке и специальные учебные заведения. Впрочем, до сегодняшнего дня образование становилось все хуже. Самостоятельный человек — исключение из правила. Господствует фабрика. Человек становится винтиком.— Главный мотив всеобщего образования — страх перед религиозным давлением.

Отто Ян: отвратительная манера, попытка со всей бессердечностью, свойственной его ограниченному «Просвещению», пригвоздить глубокие и живые образы мира к его деревянным колодкам.

Науку никогда не удастся популяризировать: ибо не существует популяризированных доказательств. Возможны только отчеты о научных результатах и их последствиях для общего блага. —

Главное воздействие минеральных вод наступает, как уверяют нас курортные врачи, лишь по прошествии времени.

Возможнейшее укрепление и сужение образования!

Социализм есть следствие всеобщего лжеобразования, абстрактного воспитания, душевной грубости. При определенном уровне богатства — «остракизм».

«Образование» призвано служить защитой всех угнетенных, являясь средством воздаяния и раскаяния.

О будущем наших образовательных заведений.

Равенство в обучении для всех до пятнадцатилетнего возраста.

Ибо поступление в гимназию, предопределенное волей родителей и т. д., — несправедливость.

Разделение на народных и гимназических учителей бессмысленно.

Затем специальные учебные заведения.

И, наконец, образовательные школы (от 20 до 30 лет) для подготовки учителей.

Регулярные недостатки нынешней методы.

1. Ложное понятие о классическом образовании.
2. Неспособность гимназических учителей.
3. Невозможность существования таких всеобщих учебных заведений, какими кажутся нынешние гимназии.
4. Военная служба не должна вносить раскол. Прежде всего необходимо преодолеть алчные потребности промышленников.
5. Кошмарное понятие учителя народной и начальной школы.

Учительскую профессию как таковую, учительское сословие следует отменить. Давать уроки — это долг пожилых мужчин.

Результат: открываются колоссальные возможности образования. Потребность в специальных предметах становится всеобщей и лучше удовлетворяется, отчего каждый отдельный человек не погибает от переизбытка пороков.

Взращивается духовная аристократия.

Начало должно быть положено учительскими образовательными заведениями.

Университеты как ученые заведения должны быть преобразованы в специальные институты.

Создается духовная аристократия.

Классическое преподавание плодотворно вообще только для небольшого числа людей.

«Реальные училища» имеют большой смысл. К образованию никого нельзя принуждать. Для того чтобы на него решиться, надо быть старше.

Решиться на образование можно, исходя из опыта профессиональной школы.

Учителя профессиональных школ — ученые мастера, которые (после того, как они прошли образовательный период) вернулись к профессии.

Преподавание силами старших мужчин должно служить поддержанию традиции.

Романтизм противоречит не Шиллеру и Гёте, а Николаи и всему Просвещению. Шиллер и Гёте выходят далеко за пределы этой противоположности.

У Вагнера поэтическое действие очень значительно. Слово воздействует не благодаря широте охвата изображаемого, а в силу интенсивности проникновения. С помощью музыки мысль Вагнера возвращает язык к его первоначальному состоянию. Отсюда краткость и узость выражения.

Это естественное и первоначальное состояние — чисто поэтическая фикция, которая предстает как мифологическая символика.

Персонажи и формы стиха соответствуют друг другу.

Schiller, II 388: «Я полностью с Вами согласен, что в моих пьесах мне следовало бы больше сосредоточиться на драматических эффектах.— Я и сам думаю, что наши драмы должны были быть не более чем энергичными и верно схватывающими жизнь набросками, но для этого требуется, правда, совсем другая сила воображения, способная непрерывно возбуждать и держать в напряжении чувства зрителя. В моем случае решить эту проблему труднее, чем в каком-либо другом, ибо я ничего не могу сделать без известного внутреннего волнения, которое привязывает меня к моему предмету сильнее, чем следует».— Музыка, внутреннее волнение.

То, чего Шиллер ожидает от хора, дает в большей мере музыка.

Воспользоваться шиллеровской «Прогулкой», чтобы показать идиллическое начало, объятия природы после пережитого ужаса.

Культ природы — сущность новейшего искусства — устранение природной действительности имеет те же корни.

Бегство в природу — муза нашего искусства: но в природу, понимаемую в германском духе. Это именно Богиня Природа, где мы ищем убежища, а не низменная эмпирия.

Шиллер о Шекспире, исторические драмы, с. 407.

«Не устаешь восхищаться, как умеет этот поэт извлекать поэтическую добычу из самого неподатливого материала, как искусно представляет он то, что не поддается изображению. Я имею в виду искусство пользоваться символами, когда невозможно изобразить природу. Ни одна другая пьеса Шекспира не напоминает мне так сильно греческую трагедию».

Гёте, стр. 405: Ритм — «создает таким образом атмосферу поэтического творения, грубая материя отпадает, только духовное находит себе выражение в этой стихии».

(В еще большей степени этого достигает музыка.)

Глубочайший фундамент музыки, воля, есть также моральная основа: движение первородных сил не только механическое, но и моральное: и даже первооснова интеллекта.

В опере Вагнера музыка определяет новое положение поэзии. Важен образ, постоянно меняющийся, одушевленный образ, которому служит слово. Словам соответствуют лишь наброски сцен.

Музыка высвечивает образную сторону поэзии. Мим. С другой стороны, мысль отходит на второй план: вследствие чего мы ощущаем мифически, т. е. мы видим иллюстрацию мира.

Чем различаются греческая драма и дифирамб?

Шиллер, стр. 426: «Я не знаю ничего, что при создании драматического произведения так строго удерживало бы поэта в границах определенной поэтической формы, а в случае их нарушения так твердо возвращало бы к ним, как возможно более живое представление о реальных сценических подмостках, о переполненном пестрой, смешанной толпой театральном зале; тем самым поэту сообщается волнующее и тревожное ожидание, напоминающее о законе напряженного и безостановочного стремления и движения вперед».

Шиллер о Валленштейне, стр. 409. У меня такое впечатление, будто меня захватил какой-то эпический дух, что может быть результатом Вашего непосредственного влияния; но я не думаю, что эпическое настроение повредит драматическому, поскольку оно было, вероятно, единственным средством придать этому прозаическому материалу поэтический характер.

Шиллер (Письма, с. 430). «Если драма действительно вследствие такой дурной склонности» и т. д.

Вытеснение простого подражания природе: введением символических подпор. Благодаря этому облагораживание поэзии.

Доверие к опере: здесь нет места этому сервильному подражанию природе, идеальное украдкой пробирается в театр. Музыка настраивает душу на возвышенное восприятие: воодушевление создает атмосферу для свободной игры, допущенное на сцену чудесное вызывает равнодушное отношение к материалу.

Гёте, с. 429: «ибо не будь патологического интереса, было бы трудно добиться признания современников».

Шиллер: Поэтическое искусство принуждает драматурга держать дистанцию по отношению к надвигающейся на нас реальной действительности, чтобы душа чувствовала себя свободной от материала. И потому трагедия в высшем ее понимании всегда будет стремиться к достижению эпического характера.

Народная песня — действительно ли единственный вид истинно народного искусства?

Не является ли народная песня пережитком старинного музыкального искусства?

Имеют ли греки народную песню? — Нет.

Гёте и народная песня: единственно подлинная форма искусства?

Она воздействует на нас посредством идиллически-элегического.

Народная песня показывает, чего мы хотим от искусства.

Народная песня действительный регулятив и признанная власть — воздействует элегически — показывает.

Шекспиром мы также наслаждаемся как природой.

Культ природы: это наше истинное восприятие искусства.

Чем более могущественной и чарующей предстает природа в художественном изображении, тем больше мы в нее верим.

Гёте о природе — как юноша. Т. 40, 389.

Искусство означает для нас устранение того, что природе противно, бегство от культуры и образования.

Мы восхищаемся страстью — как естественной силой. Потому наши поэты патологичны.

Германский взгляд на природу — не тот, что в романском Просвещении с его Эмилем.

Германский пессимизм — при этом жесткие моралисты, Шопенгауэр и категорический императив!

Мы исполняем свой долг и проклинаем колоссальную ношу современности — мы нуждаемся в искусстве особого рода. Оно соединяет для нас долг и существование. Картина Дюрера, изображающая рыцаря, смерть и дьявола, как символ нашего существования.

Будущее гимназии.

Исходить из мысли, которая теперь определяет искусство.

Символ — в древности язык всеобщего, позднее способ воспоминания о понятии.

Музыка и есть собственный язык всеобщего. В опере она стала использоваться для символизации понятий. Это предполагает большое богатство употребительных, легко понятных, т. е. усваиваемых в качестве понятий, форм.

Опасность тут в том, что все сосредоточивается на содержании понятия, в то время как сама музыкальная форма исчезает. В той мере понятие — смерть искусства, в какой оно принижает его до символа.

Начать с Сократа.

Первоначальное идиллическое понятие оперы: здесь становится очевидной невозможность искусства в новом, избавленном от средневековья мире. Музыкальные символы используются для изображения утопической старины, т. е. эстетического времени. (Католический мир мог еще порождать искусство.) Ренессанс породил оперу.

Публика начала теперь принуждать художника: то была тоска образованных людей по эстетической жизни.

Опера заняла господствующее место в области идеального стиля. Классическая трагедия французов подражала героической опере.

Гёте признает, что он сочиняет патологически: не были ли трагедии великих греков непатологической поэзией? Конечно. Они не испытывали при этом никаких страстей.

Мы воспринимаем музыку как искусство, еще не растворившееся в понятиях.

Прогрессивное движение к симфонии, у Вагнера. Сосуществование обоих миров без ограничения одного другим. Сравнимо с мимом древних (у Лукиана).

Античная трагедия: хор, который погружается в аполлинический сон.

Опера-трагедия:

Оперный текст: отталкиваясь от марионетки. Мысль исключена: только пояснение действий мима. Язык только ради него: субстрат пения.

Завершение идиллической оперной тенденции у Вагнера.

Новое положение искусства как трогательного воспоминания об эстетическом времени.

Народная песня доставляет наслаждение только в силу этого чувства.

Музыка как всеобщее, вненациональное и вневременное искусство — единственно достигает расцвета. Она представляет для нас все искусство в целом и эстетический мир. Вот почему она спасительна.

Гомеровский вопрос. Гомер, «Илиада». Гесиод, «Труды и дни».
История лирических поэтов. История драмы. Хоэфоры. Oedipus rex.
Платон.
Ораторы. Историки. Александрийцы. Мифология.

Латинская эпиграфика. Латинская грамматика. Древнеиталийские диалекты. Academica Цицерона.
Tacitus, dialogus de oratoribus.
Cicero, Catilinaria.

Энциклопедия. Метрика.

Древние по отношению к их драмам непатологичны: как актеры, возведенные в степень. У нас поэты и зрители патологичны. Каким образом можем мы поднять драму на идеальную высоту: посредством хора? Не исключено, что в области абсолютно невозможного вновь становится возможным эстетическое настроение. При помощи стилистики и условностей французской трагедии? То и другое пытаются усвоить наши поэты.

Надежды Шиллера на оперу.

Отношение к музыке такое же, как у актера к своим ролям: драматическая музыка.

Отсутствие символа в нашем современном мире. Понимание мира в «символах» — предпосылка большого искусства. Нашим мифом стала музыка, миром символов для нас: мы относимся к музыке, как греки к своим символическим мифам.

Человечество, видящее мир только в свете абстракций, не в символах, неспособно к искусству. У нас вместо символа идея, отсюда путеводной звездой художника становится тенденция.

Встречаются, тем не менее, люди, которые понимают мир как музыку, символически. Музыкальное созерцание вещей заново открывает возможность искусства.

Таким образом, событие должно рассматриваться не с точки зрения заключенной в нем идеи, а с точки зрения его музыкальной символики: т. е. в любой вещи непрерывно должна ощущаться дионисийская символика. Античная басня символизировала дионисийское (в образах). Теперь дионисийское символизирует образ.

Дионисийское получало объяснение посредством образов.

Теперь образы получают объяснение через дионисийское.

Т. е. полностью перевернутое отношение.

Как это возможно? — Если образ все же может быть метафорой дионисийского? — Древние стремились схватить дионисийское в образном иносказании. Мы предполагаем дионисийское заранее и стремимся схватить смысл образа. Сравнить: им важна была иносказательность образа, нам — общее дионисийское начало.

Для них мир образов был сам по себе ясен, для нас таким является дионисийское.

Эстетические исследования.
1. Гомер и классическая филология.
2. Начала лирики.
3. Сократ и трагедия.

Если искусство имеет метафизическое значение, то публика произведения важна лишь постольку, поскольку произведение побуждает к рождению гения.

Эстетический период есть продолжение мифо- и религиообразующего периода.

Это источник, из которого проистекают искусство и религия.

В настоящее время надлежит устранить остатки религиозной жизни, ибо они немощны и бесплодны, ослабляют порыв к собственной цели. Смерть слабому!

Именно потому, что мы хотим высшего, энергичного идеализма, нам не нужны обветшалые религиозные покровы. Теперь они мешают тому, чтобы человек стал цельным и совершенным, чтобы он ясно осознал цель воспитания и цель искусства. До тех пор пока высшее миросозерцание узурпировано религией, величайшие усилия и цели единиц не могут быть оценены по достоинству, они отравлены привкусом земли. Одиночка способен найти спасение в своей метафизике, но он далёк от того, чтобы рассматривать и проповедовать её как всеобщее Евангелие для масс.

Тот, кто хочет воспитать в людях серьёзное отношение к жизни, не может больше иметь ничего общего с религиями. Пусть сохранит он ещё нравственную строгость, твёрдое сознание нравственного долга; а с другой стороны — свою склонность принимать всерьёз явления жизни. Пусть отчаивается он во всём, только не в осуществимости своих идеалов.

Отказ от романских форм, т. е. от их схематизма: отсюда падение латинского стиха с характерным для него равенством слогов. Значение аллитерационного стиха с его ритмической свободой.

Утверждение свободных ритмов благодаря Вагнеру.

Das Pathos der Musik—.

Музыка — «самое субъективное» из искусств: в чем она, собственно говоря, не искусство? В «субъективном», т. е. она чисто патологична, если только она не является чистой непатологической формой. В качестве формы она ближе всего к арабеске. Такова точка зрения Ганслика. Композиции, в которых «непатологически действующая форма» преобладает, особенно у Мендельсона, получают благодаря этому значение классических.

Слушатель не есть эстетический человек: публика очищается и освящается искусством, становясь религиозно-нравственным человеком.

«Критик» — «воображаемый эстетический человек». Только гений — подлинный критик, то есть он решает о великом, а мелюзга повторяет за ним.

Софокл о своем развитии:

Пафос.
Резкость (тяга к диссонансу). Искусственность. Отрицание повседневного.
Характерное.

«Гласный-согласный»: Жесты, воспринимаемые частично зрением, частично слухом именно как жесты: при сопровождающем нервном возбуждении.

Искусство и религия в греческом смысле тождественны. Не следует только думать о «религии красоты». Греческая религия, как и искусство, во многих аспектах не имеет отношения к прекрасному.

«Критик» — порождение эпохи Ренессанса, когда слушатель начинает определять произведение искусства.

Две различные исходные точки греческой трагедии:

хор, имеющий видение, и очарованный дионисийский импровизатор.

Хор объясняет только одушевленный образ: импровизатор — драму.

Лучше всего это объясняет комедия.

Экстатический созерцатель, хор, сразу же поднимает созерцаемого импровизатора на идеальную высоту.

Видение, сплавленное воедино с очарованной импровизацией — исток драмы.

Здесь многое объясняет выжидательное молчание эсхиловских персонажей, представленных в карикатурном виде у Еврипида. Вначале сценический персонаж — только видение: затем он начинает импровизировать, с той идеальной высоты, на которую возвел его хор.

Котурны пафоса —

Следовательно, в греческой трагедии мы имеем последовательность музыки и видения — в то время как цель новейшего искусства — их рядоположенность.

Идеальный язык трагедии определяется хором — как это чувствовал Шиллер.

Импровизации Эсхила — Эсхил как актер.

Непонимание лирического текста и непонятность эсхиловского пафоса —

Что это за способность — импровизировать, исходя из чужого характера? Речь ведь не о подражании: ибо в основе таких импровизаций лежит не некий умысел. Это действительно вопрос: как возможно проникновение в чужую индивидуальность?

Вначале это освобождение от собственной индивидуальности, следовательно, погружение в мир представлений. Здесь мы видим, как представление может дифференцировать проявления воли; насколько каждый характер есть внутреннее представление. Очевидно, что это внутреннее представление не тождественно нашему сознательному мышлению о самих себе.

Это вхождение в чужую индивидуальность есть также наслаждение искусством; благодаря все углубляющемуся представлению проявления воли изменяются, дифференцируются и, наконец, умолкают.

Ведь и притворство, служащее эгоизму, свидетельствует о власти представления, способного дифференцировать проявления воли.

Итак, характер есть, видимо, разлитое поверх жизни наших инстинктов представление, способствующее тому, что все проявления этой инстинктивной жизни выходят на поверхность. Представление есть видимость, а жизнь инстинктов — истина. Она вечна, видимость же преходяща, она — общее, представление — дифференцирующее. Характер есть типическое представление праединого, которое дано нам только как многообразие явлений.

Первичное представление, образующее характер, порождает также все моральные феномены. И всякая временная отмена характера (в наслаждении искусством, в импровизации) означает изменение морального характера. Моральный феномен возникает из мира совершенства, связанного с представлением, с видимостью. Иллюзорный мир представлений нацелен на спасение и завершение мира. Мыслится это завершение как устранение первоначал страдания и противоречия — сущности вещей и утверждение одной только видимости — небытия.

Все доброе возникает из временной погруженности в представление, т. е. из единения с видимостью.

Когда Рихард Вагнер приписывает музыке характер «возвышенного», в противоположность изящно-красивому, то в этом обнаруживает себя моральная сторона новейшего искусства.

Тот Wille (воля), который движется среди всех чувств и познаний и который выражает музыка, есть по отношению к эмпирическому миру райское, исполненное предчувствий первичное состояние, которое относится к миру как идиллия к современности.

Мы наслаждаемся этим первичным состоянием с моральным чувством возвышенного, невозвратного, это «материнская почва» бытия: оттуда должны мы извлечь настоящую Елену, музыку.

Новый тип образованности в эпоху Ренессанса, с его обращением к античности, искал соответственно и нового искусства: тогда как в живописи, пластике и в искусстве Палестрины шло к своей вершине и к своему завершению средневековье.

Почва нового искусства — это более не народ, хотя народ воспринимается идиллически и становится предметом стремления. И ария, и современное государство, оба с тоской о народе, но остаются вечно ему чуждыми. Поэтому понятие «народ» приобрело нечто магическое: в почитании его выражается отчуждение.

Индивид господствует, т. е. сосредоточивает в себе силы, которые раньше заключала в себе большая народная масса. Индивид как экстракт народа: отмереть во имя цветения. Ныне цель образования не может быть более массовой (напр., крестовые походы).

Как отзывается на это искусство? Оно восславляет индивида, т. е. человека.

У Шекспира идея музыки стала адекватной.

Искусство Нового времени: опера эпохи Ренессанса указывает на разрыв, в то время как Палестрина есть последнее завершение средних веков. До конца понять оперу — значит понять дух современности. Дилетант — любитель искусств предъявляет свои требования и объединяет вокруг себя все виды искусства, чтобы, убаюкав себя волшебными снами, не заметить этого разрыва. «Добрый человек», «добрый первобытный человек» противопоставляется теперь человеку-христианину: искусство обнаруживает моральное миросозерцание. Вместо средневековой веры современный человек нуждается в искусстве как в опьяняющем напитке. «Героическую» оперу следует понимать так: оппозиционная догма о «добром человеке».

Как Вергилий ведет Данте по кругам ада, так опера находит опору в греческой трагедии.

Поскольку чувства греков были наивны, они и эсхиловскую наивность воспринимали наивно. Различие между пиндаровско-эсхиловским и шиллеровским пафосом.

Хор, то есть музыка, понуждал к этому пафосу: когда явилось желание отказаться от него в пользу индивидуально-характерного, пришлось понизить значение хоровой музыки. — В чём заключается этот пафос? Откуда берётся это уклонение от действительности? Откуда это наслаждение неестественным? Разнообразие гомеровского языка? Это ведь не лирика; ибо намерения эксплицированы. Ясно должно быть всё: как опасен этот пафос! Вот почему берутся простейшие, заранее известные конфликты — чтобы можно было позволить себе такую возвышенность речи.

Долгое молчание эсхиловских героев напоминает о видении хора, ср. «Лягушки».

Потом эти так долго молчавшие персонажи должны были произнести чрезмерно патетические слова: они были вознесены слишком высоко в идеальную сферу — это должны были быть совсем чужие, пугающие, непонятные слова.

Создатели оперы верили, что речитатив является подражанием обычаю греков, но это была идиллическая иллюзия. Греческая музыка наиболее идеальна потому, что она совершенно не заботится о словесном ударении, ни вообще о тщательном согласовании малейших всплесков воли в словах с музыкальными тактами. Она вообще не знает музыкальной акцентировки: воздействие основано на временном ритме и мелодии, не на ритмике ударений. Ритм только ощущался, он не получал выражения в ударных тактах. Скорее, они ставили под ударение содержание мысли. Высота нот, ударность тактов не имели ничего общего с ритмом. Зато было развито тончайшее чувство последовательности тонов и временных ритмов. О ритмическом даре этого народа можно судить по его склонности к танцу: наши же ритмы страдают узким схематизмом.

Лирик.
Феогнид.
Хоэфоры.
Философы.
Лаэрций.
Алкидам, Гомер.

Если музыка развивается на основе лирики, то это означает, что музыкант принуждает и постепенно приучает слушателя к музыке, приближая к ее пониманию путем интерпретации лирики.

Сравни трудное приближение к последним квартетам Бетховена или к Missa solemnis.

Освобождение симфонии от ее романского схематизма. Раскованность ритма.

Трагическая идиллия Франчески да Римини у Данте.

В «Тристане» слово, мысль и образ составляют противовес всепоглощающему идеализму музыки.

Значение такта как ограничения музыки, направленного против ее сильнейшего воздействия. У Вагнера чувствуешь иногда, как музыка воздействует помимо такта: в этом Вагнер также идилличен. Такт не имеет никакого образца в природе: что это за сила, которая могла бы разделить движение воли на равные временные отрезки? Т.е. изначально такт есть подражание прибою. Он выступает как метафора воли: нечто внешнее, сравнимое с двумя актерами в трагедии; то, что закрепляется. Гармония и мелодия словно скованы тактом.

Такт есть обратное воздействие мимики на музыку: так же как мелодия отражает мысль, получившую языковое воплощение, предложение. Идущий и говорящий человек, поскольку он певец, определяет основные музыкальные формы.

В своем развитии музыка опиралась на антропоморфные явления: ходьбу и речь. Было бы правильным назвать ходьбу подражанием музыке, а предложение — подражанием мелодии. В этом смысле весь человек есть явление музыкальное.

Тогда такт следовало бы понимать как нечто фундаментальное: т.е. первоначальное ощущение времени, форму самого времени.

Рихард Вагнер и греческая трагедия.

Предисловие. Существует представление, будто здесь имеет место очень близкое родство, что итальянцы, когда они подражали трагедии, были на верном пути.

Труды и дни.
Состязание.
Хоэфоры.

Воздействие древней музыки на аффекты чрезвычайно сильно. Античная музыка понимается как язык воли, отсюда ее неразрывный союз с лирикой.

Трагический поэт рассматривает себя как учителя, способствующего совершенствованию народа. Моральная точка зрения.

Наше восприятие искусства также морально, но основано на трагическом сознании того, что в прошлом мы были совершеннее: сентиментальное.

Mнение, будто греческий мир характеризуется пластикой, а современный — музыкой, совершенно ошибочно. Греческий мир знал полное единство дионисийского и аполлинического.

Voltaire декламировал свои сочинения с монотонным пафосом.

Гёте, т. 29, 338: «псалмопевческая помпезность».

Die heroische Oper (ср. Клейн, т. 6), т.е. прежде всего историческая. Пасторальный характер стирается. Die ausgezeichnet edeln Menschen: идиллическая фантазия добродетели.— По признаку нравственного чувства аналогом героической оперы могут считаться французская трагедия и Шиллер.— Итак, бегство из человеческого рая в великие, являющие пример добродетели, моменты истории: в рай человеческой доброты.

Die Räuber (Карл Мор, Плутарх, великие люди).

Откуда взялась теория подражания? И теория характеристического стиля?— Музыка еще не достигла тончайших форм: характеристический стиль и музыка были несовместимы. Мысль еще недостаточно прогрелась.

Рождение мысли из музыки проступает вначале призрачно в мировоззрении Софокла. У Шекспира этот принцип получает завершение: он, собственно, германский: рождать мысли из музыки.

Верно ли, что музыка может порождать мысли? Сначала образы, характеры, потом мысли.

Античные мифы родились преимущественно из музыки. Череда образов. Это трагические мифы.

В чем заключается родство музыки и трагического? Трагическое выражает бытие в его наиболее общей форме?

А чем от трагического отличается лирическое?

Трагическое может быть только нарастанием лирического: в отличие от эпического.

Трансформация музыки в миф — это трагическое.

Трагический миф соотносится с лирикой, как эпос с картиной.

Что есть в этом случае миф? История, цепь событий без «fabula docet», но в целом — интерпретация музыки.

Лирика как ряд аффектов как интерпретация музыки.

Трагический миф — изображение страдания как интерпретация музыки.

Эпос — история как ряд образов. Рельеф.

Трагедия — история как ряд аффектов.

— Специально драматическое не относится к сущности трагического. Существует ведь и драматический эпос.

Трагический хор зрит миф, как рапсод — эпос. Но рапсод его рассказывает. И первоначально так же и хор рассказывал трагедию. Как Стесихор относится к Гомеру — так же и тот трагический хор к рапсоду.

(Комедия, не была ли она, может быть, драматическим изображением эпоса? Необходимо —)?

Отчего так велико воздействие певца-актера, сочинителя музыкальных драм? Тон тотчас же понимается как язык аффектов. Чисто музыкальное воздействие тотчас же снижается до аффективного. В этом — в противоположность абсолютному певцу, который есть только инструмент — заключается то самое идиллическое начало. Искусство выступает как аффективное воздействие.

Драма, словесная трагедия, лишена у нас звучания. Поразителен факт, что чтение шекспировской пьесы оказывает на нас намного большее воздействие, чем театральная постановка. Ведь актер — человек современный: он находится в противоречии с трагедией. — Верное чувство Шиллера относительно хора и замечание Тика: абсолютно неестественное (относительно нашей природы) и есть самое захватывающее.

Опера не может полностью изменить своей природе: тот сделает из нее лучшее, кто даст наиболее ясное выражение ее сущности.

Вагнер важен прежде всего как музыкант: его тексты — «музыкальный туман».

Я думаю, что мы, если мы не художники, понимаем искусство только по идиллическим настроениям и идиллически. Такова наша современная участь: мы испытываем наслаждение как моральные существа. Греческий мир ушел в прошлое.

Опера. Идиллическое. Любительство. Привлекательное и роскошно-страстное.

Трагедия. Трагическое. Аристотель.

Дифирамб. Голос как инструмент. Высоты абсолютной музыки. Аристотель о музыке.

Смерть трагедии — Драма — Романизм.

Шекспир — завершение Софокла. Совершенно дионисичен. Он показывает границу греческой трагедии: такое же отношение, как между древнегреческой и германской музыкой.

Рихард Вагнер и наши поэты — как образцовые люди.

У Эсхила музыка — в языке и характерах. У Софокла — в мировоззрении. Она совершает бегство из области чувственного восприятия в сверхчувственное, она беглянка.

Характерное — новое волшебное слово для Софокла, т. е. подражание действительным характерам. Ложное понятие мимесиса. Персонажи художественного произведения реальнее, чем действительность, действительность подражает им: не есть ли мир явный подражание миру сновидений? Конечно, должен иметь место как представление: тогда как мы только представляемое.

Подражание характерам — тем самым музыка не больше продуктивна, творящая образы. Музыка должна родить из себя самой трагедию, подобно тому как праединое рождает индивидов.

Сновидение как чистое музыкальное состояние?

Неслыханное расширение музыкального принципа у сочинителей дифирамбов считается сначала чрезмерным присутствием музыки:

Неправда, что Пратин требует превосходства текста над музыкой, речь идет о перевесе пения над инструментами.

Чрезмерная музыка поэтов, сочинявших дифирамбы, нуждалась в каком-то большом жанре, в рамках которого нашла бы место музыка самого различного характера. Это произошло, когда они, по Платону, перетянули плачи, гимны и т.д. в дифирамб. Теперь это была большая многочастная музыкальная композиция, которая как целое получила свое воплощение в действии. Античная симфония.

Вагнер и Бетховен: Вагнер бессознательно стремится к художественной форме, способной преодолеть первородный порок оперы: а именно к всеобъемлющей симфонии, где главные инструменты исполняют песнь, воплощаемую в действии. Его музыка представляет собой несомненный прогресс не как язык, а именно как музыка. Ибо мы не должны забывать, что старая оперная музыка, с одной стороны, а с другой — музыка ученая оставили отчетливый след также в творчестве Баха и Бетховена. Ему грезится немецкая музыка, освобожденная от романского ярма; он находит ее и родственное ей немецкое искусство, выступая вначале только в качестве носителя радикальной идиллии, как завершителя романской мысли.

Невозможно передать, сколь многое противопоставляют текст и действие чистому наслаждению музыкой: достаточно вспомнить третий акт «Тристана». Здесь перед нами разверзается inferno, вынести который мы можем только об руку с Виргилием. Образ и мысль означают здесь еще большее: они преломляют совершенно поглощающее влияние музыки, смягчают его.— Прастрадание. В этом смысле слово и образ выступают как целебное средство против музыки: сначала слово и образ сближают нас с музыкой, потом от нее защищают.

Эта идиллическая черта Нового времени настолько для него характерна, что оно вовсе не осознает ее как идиллическую. — Но она становится понятной, если взять для сравнения наивную народную песню.

Римская поэзия как таковая немузыкальна.

У Глюка: возврат от неестественности певца к идиллии словесной музыки: и к античным сюжетам.

Вырождение идиллии, трансформация в сторону великолепия, пышности, привлекательности: у Моцарта возвращение к простой музыке, идеализированные серенады, арии, буффонные партии, короче говоря, возврат к итальянской народной комедии, овеянный дыханием германского чувства.

Словесная музыка должна прежде всего воздействовать на слушателя, как слово, которое декламируют: музыка рассчитана на немузыканта, который воспринимает ее только аффективно.

Этот аффектированный немузыкант есть изначальный идеальный слушатель, диктующий законы: он желает возбуждения простых и сильных чувств и бегства от мысли (которая представлена для него современностью).

Вместо чувства он часто требует всего лишь привлекательного или возбуждающего. Здесь открывается путь к пышному, чувственному великолепию оперы: вследствие бегства от мысли.

Коренная ошибка: наивный первобытный человек мыслится так, как будто бы страсть делает его музыкантом и поэтом: так, словно произведение искусства порождается страстью. Такова вера обеспокоенного мыслью времени, когда страсти уже подверглись слишком сильному разлагающему воздействию представлений: это время мечтает о царстве, где страсть рождает не мысль, но песнь и поэзию. Следовательно, предпосылкой служит ложная вера по отношению к художественному процессу: а именно идиллическая вера в то, что каждый человек, способный на простое чувство, есть, в сущности, художник: постольку мы имеем здесь дело с дилетантизмом в искусстве. Мы видим колоссальный разрыв с древностью: художник и публика выступают как две эстетические силы, которые более друг друга не понимают. (Достаточно вспомнить Палестрину.) Опера представляет собой попытку восстановить согласие: путем возвращения к первобытному состоянию человечества, в котором непосвященный и художник совпадают.

У Еврипида и слушатель стал определяющим. Страсть, которую надо возбудить в слушателе, сочиняет здесь драмы. Но это слушатель, который не испытывает ничего идиллического: так переносит Еврипид мифы в современность и ее страсти.

Сократ и Еврипид — к объяснению романской драмы: ее основная ошибка: должна получить решение сократическая проблема, тезис разума, который теперь должен творить поэзию. Лирического поэта путают со страстным человеком: место музыкальной подосновы занимает аффект. Тезис разума поясняется аффектами. Или:

аффект, сдерживаемый тезисом разума, изображается в состоянии возбуждения.

Место музыкальной подосновы занимает аффект.

Вместо развернутых образов — тезис разума, который теперь ищет примеры аффекта.

Отсюда немузыкальный слушатель стал поэтом. Или слушатель стал определять романскую драму.

Лирик.
Опера.
Трагедия.
Дифирамб.
Роман. Драма.
Шекспир.
Рихард Вагнер.
Шиллер и Гёте.
Романское и германское.

Мы понимаем Шекспира и Бетховена на фоне нашей романской избалованности.

Природа и идеал, говорит Шиллер, есть либо предмет, вызывающий скорбь, когда первая изображается как утраченная, а второй — как недостижимый, либо то и другое могут вызывать радость, если они представляются действительностью. Первое рождает элегию в ее узком значении, второе — идиллию в самом широком.

«Зигфрид», например, относится к жанру идиллии, природа и идеал здесь действительны, и это вызывает радость. При этом понятие природы у Вагнера — трагическое, а у Шиллера более радостное. Мы испытываем радость от Тристана, даже от его смерти, потому что эта природа и этот идеал обладают действительностью.

От Рима мы зависим, о чём говорит Якоб Буркхардт, стр. 200, обнаруживая частичное возрождение античного италийского гения даже у итальянских поэтов — чудесный отзвук древних струн.

Римляне как художники предопределили развитие искусства до сегодняшнего дня. Только германский дух, проявившийся в Шекспире, Бахе и т.д., от них освободился. Их гуманизм есть противовес их искусству.

О мифологическо-буколической литературе, стр. 201.

Буколическая тенденция драматического дифирамба. «Циклопы». Уже идиллия.

Гомеровский вопрос.
Dialogus de oratoribus.

Эпиграф к вагнеровской тенденции:

Гёте, как музыкальный лирик, был также единственный, кто создал вполне драматические сцены (напр. финал Фауста I, Эгмонт, Берлихинген). Большего, чем драматические сцены, мы не создали.— Шиллер, чувствовавший, быть может, еще более сильный музыкальный порыв, не создал адекватного ему языкового и образного мира, как это удалось Шекспиру. Клейст был на прекраснейшем пути. Но он еще не до конца преодолел лирику.

Идиллическая тенденция увела Гёте от драмы в сторону, напр. Ифигения, Тассо.— Шиллер даже не достигает вполне лирики, не говоря о ее преодолении в драме.— Нет ничего, что выдержало бы сравнение с Шекспиром, чего нельзя сказать о французской трагедии. До тех пор пока мы не пришли к народной песне, мы находимся под французским влиянием.

Но народная песня должна, как у Гёте, быть заново воссоздана.

Шиллер и Гёте как поэты Просвещения, но в немецком духе. Вагнер относится к традиции большой оперы так же, как Шиллер к французской трагедии. Основное заблуждение сохраняется, но в этих рамках все насыщается немецким идеалистическим радикализмом. Основное заблуждение есть, однако, приговор современной истории, не случайность, а необходимость (начинается с Ренессанса), т. е. продолжение пути, намеченного Сократом. Только наши великие немецкие музыканты и Шекспир стоят вне этого процесса как уже достигшие вершины. И не следует подходить к вершинам исторически, ожидать их в конце пути. У молодого Гёте были моменты (концепция Фауста), когда он также заглядывал за границы этого процесса: куда он смотрел?

Проблема: создать культуру, которая соответствовала бы Шекспиру и Бетховену. Наши Шиллер и Вагнер как личности могли бы быть здесь предтечами. Освобождение от романского принципа: до сих пор мы имели лишь преобразования его, как только преобразованием была Реформация.

Образование и искусство.
Цель воспитания.

Рихард Вагнер — идиллия современности: ненародная легенда, ненародный стих, и все же то и другое — немецкое. Мы достигаем здесь только идиллии. Вагнер привел коренную тенденцию оперы, идиллическую, к ее завершению: музыка как идиллическое (с разрушением форм), речитатив, стих, миф. При этом наше наслаждение в высшей степени сентиментально: ничуть не наивно. Я думаю о шиллеровских мыслях относительно новой идиллии. Вагнер как поэт. Можно ли, напр., понимать «Тристана» как «симфонию»? Нет. Вагнер пытается просто отбросить атлас современной культуры: его музыка имитирует древнейшую прамузыку. «Моральное» воздействие — самое захватывающее. Синкретическое произведение искусства подобно творению древнейшего человека, так же как предпосылкой вагнеровского искусства является древний дар. Нераздельный человек. Поющий прачеловек. Современный человек — это оркестр, противопоставленный идиллии. В качестве музыканта он ищет подпочву лирики, например правила. Своих лирических персонажей он творит только из своих музыкальных настроений, потому они предстают как целое. Драматизм в собственном смысле в музыке невозможен. В великой сцене Тангейзера воздействие оказывает драматическое патологическое состояние, музыка здесь только идеализм, который вытеснил слова. (Шиллер о вакханалиях у Ноля.) Вагнер выбирает из живущей в нем музыки: характеристика взята из внимательного наблюдения над действующими певцами и музыкантами. В этом заключается подражание: определение темпа «быстро» не абсолютно, ориентировано на данного исполнителя. Оркестр мыслится в соответствии с этим «мимически»: в музыке, которая мыслится как исполняемая, Вагнер ищет аналог к мимике драматических певцов. Декламация относится прежде всего к этой мимике, которой соответствует теперь и мимика оркестра. Оркестр выступает тем самым всего лишь как усилитель мимического пафоса. Сама музыка, которая втискивается в зрительную схему, должна быть освобождена от всех строгих форм, т.е. в первую очередь от строго симметрической ритмики. Ибо для всех форм абсолютной музыки драматическая мимика есть нечто слишком подвижное, иррациональное, не позволяющее даже выдержать такт, и потому музыка Вагнера отличается самыми резкими изменениями темпа. Эта музыка опять-таки мыслится как возрожденная прамузыка, ибо она безгранична: она соответствует аллитерационному стиху. Хроматика требуется для того, чтобы освободить пластическую силу гармонии, т.е. опять же как дифференциация мимического пафоса. «Драматическая музыка» — ложное понятие. Вагнеровское условие: слушатель, испытывающий не чисто музыкальный, сентиментальный, у которого миф тотчас же вызывает внутреннее волнение, связанное с чувством противоречия. Трагическая идиллия: существо вещей дурно и обречено на гибель, но люди несут в себе добро и величие, отчего их проступки волнуют нас глубочайшим образом, ибо их чувства слишком хороши для таких проступков. Зигфрид — «человек», мы — не люди, без смысла и цели. Идиллическая тенденция противоречит искусству: он видит, что искусство повсюду заблуждается, и верит в возможность возродить единое искусство. Индивидуализм в искусстве представляется ему заблуждением. Художник, растерзанный на куски, подвергается осуждению, всехудожник, т.е. человек-художник возрождается. —

Французский либерализм и героическая опера — общий фундамент.

План: дать образец филологически-философского рассмотрения на примере Эсхила.