Das Schöne in jeder Kunst beginnt erst, wo das rein Logische überwunden wird. Z. B. zeigt die Entwicklung der Harmonie eine solche Durchbrechung des physiologisch-Schönen zu einem höheren Schönen, eine immer entfleischtere Form des Schönen.

In jeder Sprache entwickelt sich der Begriff des Schönen aus einer verschiedenen Urbedeutung, z. B. aus dem “Reinen” oder “dem Leuchtenden” (Gegensätze “das Schmutzige” und “das Dunkle”).

Der geniale Sinn für Proportion, der in der griechischen Sprache und Musik und Plastik ausgebildet ist, offenbart sich in dem Sittengesetz des Maaßes. Der dionysische Kult bringt die hinzu.

Die hellenische Welt des Apollo wird allmählich von den dionysischen Mächten innerlich überwältigt. Das Christenthum fand sich bereits vor.

Die Stellung des Weibes bei den Hellenen war die richtige: aus ihr erzeugte sich die Ehrfurcht vor der Weisheit des Weibes: Diotima, Pythia, Sibylla, auch Antigone.

Hier denken wir an das deutsche Weib, wie es Tacitus schildert.

Die Griechen sind naiv wie die Natur, wenn sie von den Sklaven sprechen. Es giebt solche: überall wo es eine Kultur giebt. Die Kultur zu opfern einem Schema zu liebe scheint mir fürchterlich. Wo sind die Menschen gleich? Wo sind sie frei? Wir vernichten die Brüderlichkeit d. h. das tiefe Mitleid mit ihnen und mit uns, insofern wir uns auf Kosten Andrer zu leben berufen fühlen. Wir täuschen uns absichtlich über das Schreckliche, das in den Dingen liegt, hinweg.

Der strenge Heimatbegriff der Hellenen ist für eine große Kulturwelt nöthig. Wehe dem absoluten Staat!

An dem geht die antike Welt zu Grunde. Das apollinische Element scheidet sich wieder von dem dionysischen und jetzt entarten beide. Das Bewußtsein und die dumpfe Begierde stehen jetzt als feindliche, im selben Organismus wüthende Mächte sich gegenüber.

Motto: “der große Pan ist todt.”

Eine Parallele für die Entstehung der olympischen Götterwelt bei dem schrecklichen Hintergrund bietet die Entstehung des Decamerone zur Pestzeit.

Der menschenfeindliche Charakter des ursprünglichen Zeus noch im Prometheusmythus erkennbar.

Nach Catull (Westph 120) wird bei den Persern aus Incest ein Magier geboren.

Die Wollust und der Reiz des Schauders ist die Wirkung der Naturheilkraft.

Das Johannesevangelium aus griechischer Atmosphaere, aus dem Boden des Dionysischen geboren: sein Einfluss auf das Christenthum, im Gegensatz zum Jüdischen.

Dazu: Einleitung an meine Freunde. Zweck der Kunst.

Zu II.

Das Weib.
Der Sklave.
Der Staat. Krieg. (Fürsten als Opfer des Staats.)
Der Unterricht.

Zu IV.

Verbergen der Tragödie (wie die Statuenwelt).
Die trunkne “Wissenschaft” (an Stelle der “Weisheit”).
Der große Pan ist todt. Untergang der Götter.
Der tragische Mensch—Empedocles.

Über die Arbeit denken die Hellenen wie wir über die Zeugung. Beides gilt als schmählich, doch wird keiner deshalb das Resultat für schmachvoll erklären.

Die “Würde der Arbeit” ist eine moderne Wahnvorstellung der dümmsten Art. Sie ist ein Traum von Sklaven. Alles quält sich um elend weiter zu vegetieren. Und die verzehrende Lebensnoth, die Arbeit heißt, soll “würdevoll” sein? Dann müßte das Dasein selbst etwas Würdiges sein.

Nur die Arbeit, die vom willefreien Subjekt gethan wird, ist würdevoll. Somit gehört zu wahrer Kulturarbeit ein begründetes sorgenbefreites Dasein. Umgekehrt: zum Wesen einer Kultur gehört das Sklaventhum.

Der Idealstaat Platos ist deshalb von besonderer Weisheit, weil gerade in dem, was uns so auffällig ist, die ungestüme Naturgewalt des hellenischen Willens sich offenbart. Wirklich ist es das Vorbild eines wahren Denkerstaats, mit völlig richtiger Stellung des Weibes und der Arbeit. Aber der Irrthum liegt nur im sokratischen Begriff eines Denkerstaates: das philosophische Denken kann nicht bauen, sondern nur zerstören.

Die Verherrlichung des Willens durch die Kunst Ziel des hellenischen Willens. Somit mußte dafür gesorgt werden, daß Kunstschöpfungen möglich waren. Die Kunst ist die freie überschüssige Kraft eines Volkes, die nicht im Existenzkampf vergeudet wird. Hier ergiebt sich die grausame Wirklichkeit einer Kultur—insofern sie auf Knechtung und Vernichtung ihre Triumphthore baut.

Das Furchtbarste, was der Jude des alten Testaments als Drohung kennt, ist nicht ewige Qual, sondern völlige Vernichtung. Psalm 1,6; 9,6. Eine bedingungslose Unsterblichkeit ist dem alten Testament unbekannt. Das Nichtsein ist der Übel größtes.

Der Förderer der Kultur—Prometheus von den Geiern zernagt.

Einfluß der Kunst, die uns eine Zeit im Leben festhält—Atli, dem die Schlangen zuhören. Wenn ihm das Saitenspiel entsinkt, so tödten ihn die Schlangen.

Zugleich mit der höchsten Kunstblüthe entwickelt sich auch die grenzenlose fordernde Logik der Wissenschaft. An dieser stirbt das tragische Kunstwerk. Die heilige Bewahrerin der Instinkte, die Musik, entwich aus dem Drama. Das wissenschaftliche Dasein ist das Letzte des Willens: er erscheint nicht mehr verhüllt, aber als wahr reizt er in der Unendlichkeit seiner Vielheit. Alles soll erklärt werden: das Kleinste wird anziehend und der Blick gewaltsam von der Weisheit (des Künstlers) abgelenkt. Die Religion, die Kunst, die Wissenschaft—alles nur Waffen gegen die Weisheit.

Der Vatermörder und der im Incest lebende Oedipus ist zugleich der Räthsellöser der Sphinx, der Natur. Der persische Magus wurde aus Incest geboren: das ist dieselbe Vorstellung. D. h. so lange man in der Regel der Natur lebt, beherrscht sie uns und verbirgt ihr Geheimniß. Der Pessimist stürzt sie in den Abgrund, indem er ihre Räthsel erräth.

Oedipus Symbol der Wissenschaft.

Die antike Tragödie als Volkslehrerin konnte nur im Dienste des Staates zu Stande kommen. Darum war das politische Leben und die Ergebenheit für den Staat so gesteigert, daß auch die Künstler an ihn vor allem dachten. Der Staat war ein Mittel der Kunstwirklichkeit: deshalb mußte die Gier zum Staate in den kunstbedürftigen Kreisen die allerhöchste sein. Dies war nur möglich durch Selbstregierung, diese aber ist nur denkbar bei geringer Zahl von regierungsbefähigten Bürgern.— Der ungeheure Aufwand des Staats- und Gesellschaftswesens wird schließlich doch nur für einige Wenige aufgeführt: dies sind die großen Künstler und Philosophen—die nur nicht beanspruchen sollen, mit hinein zu treten in das politische Wesen, wie es Plato’s Staat fordert. Für sie braucht die Natur die höchsten Wahngebilde, während für die Masse nur die Abfälle des Genius ausreichen.

Der Staat entsteht auf die grausamste Weise durch Unterwerfung, durch die Erzeugung eines Drohnengeschlechts. Seine höhere Bestimmung nun ist, aus diesen Drohnen eine Kultur erwachsen zu lassen. Der politische Trieb geht auf Erhaltung der Kultur, damit nicht fortwährend von vorn angefangen werden muß. Der Staat hat die Erzeugung und das Verständniß des Genius vorzubereiten. Die Erziehung des Griechen zielte hin auf den vollen Genuß der Tragödie. Es verhält sich mit der Sprache ähnlich: sie ist die Geburt der genialsten Wesen, zum Gebrauch für die genialsten Wesen, während das Volk sie zum geringsten Theile braucht und gleichsam nur die Abfälle benutzt.

Das einzelne höchst selbstsüchtige Wesen würde nie dazu kommen, die Kultur zu fördern.. Darum giebt es den politischen Trieb, bei dem zunächst der Egoismus beruhigt ist. In Sorge für seine eigne Sicherheit wird er zum Frohndiener höherer Zwecke gemacht, von denen er nichts merkt.

Bei der Pflanze bricht der Schönheitssinn durch, sobald sie dem wilden Existenzkampfe entrückt ist. Der Staat ist beim Menschen eines der Mittel, den Kampf ums Dasein zu beseitigen (indem der Kampf in höherer Potenz fortgeführt wird, als Staatenkrieg—wird der Einzelne frei). Die Natur pflanzt mittelst der Schönheit fort: diese ist ein Lockmittel im Dienste der Generation.— Die Natur pflanzt immer die höchsten Exemplare fort und hat auf sie das Auge.

Der Sklave. Entstehung des Staats, barbarisches Kriegsrecht.

Entwicklung des Einzelnen aus dem Daseinskampfe. Pflanzenschönheit.

In der Stärke des politischen Triebes die continuirliche Cultur verbürgt.

Sehnsucht der Natur zum Lächeln. Der Staat als Nothzustand und Raubstaat, bald als Kulturstaat. Der politische Trieb ist weit überladen, daher Kriege und verzehrendes Parteileben. So ist der Trieb oft selbst dem eignen Zwecke des Triebs schädlich.

Der Tyrann (der Höhepunkt der politischen Gier) als Pfleger der Kultur—ist ein Exempel.

Der platonische Staat eine contradictio: er schließt die Kunst aus, als Denkerstaat. Sonst ganz auf griechischer Basis.

Pflicht—Gehorsam gegen einen Trieb, der in Gestalt eines Gedankens erscheint. Gewöhnlich ist der Gedanke dem Triebe nicht adäquat, sondern enthält einen aesthetischen Reiz: er ist eine schöne Vorstellung.

Was ist das Schöne?— eine Lustempfindung, die uns die eigentlichen Absichten, die der Wille in einer Erscheinung hat, verbirgt. Wodurch wird nun die Lustempfindung erregt? Objektiv: das Schöne ist ein Lächeln der Natur, ein Überschuß von Kraft und Lustgefühl des Daseins: man denke an die Pflanze. Es ist der Jungfrauenleib der Sphinx. Der Zweck des Schönen ist das zum Dasein Verführen. Was ist nun eigentlich jenes Lächeln, jenes Verführerische? Negativ: das Verbergen der Noth, das Wegstreichen aller Falten und der heitre Seelenblick des Dinges.

“Sieht Helena in jedem Weibe” die Gier zum Dasein verbirgt das Unschöne. Negation der Noth, entweder wahrhafte oder scheinbare Negation der Noth ist das Schöne. Der Laut der Muttersprache im fremden Land ist schön. Das schlechteste Tonstück kann noch als schön empfunden werden im Vergleich zu widerlichem Geheul, während es anderen Tonstücken gegenüber als häßlich empfunden wird. So steht es auch mit der Schönheit der Pflanze usw. Es muß sich entgegenkommen das Bedürfniß der Negation der Noth und der Anschein einer solchen Negation.

Worin besteht nun dieser Anschein? Das Ungestüme, die Gier, das Sichdrängen, das verzerrte Sich-ausrecken darf nicht bemerkbar sein. Die eigentliche Frage ist: wie ist dies möglich? Bei der schrecklichen Natur des Willens? Nur durch eine Vorstellung, subjektiv: durch ein vorgeschobenes Wahngebilde, das das Gelingen des gierigen Weltwillens vorspiegelt; das Schöne ist ein glücklicher Traum auf dem Gesichte eines Wesens, dessen Züge jetzt in Hoffnung lächeln. Mit diesem Traum, dieser Ahnung im Kopfe sieht Faust “Helena” in jedem Weibe. Wir erfahren also, daß der Individualwille auch träumen kann, ahnen kann, Vorstellungen und Phantasiebilder hat. Der Zweck der Natur in diesem schönen Lächeln seiner Erscheinungen ist die Verführung anderer Individuen zum Dasein. Die Pflanze ist die schöne Welt des Thieres, die gesammte Welt die des Menschen, das Genie die schöne Welt des Urwillens selbst. Die Schöpfungen der Kunst sind das höchste Lustziel des Willens.

Jede griechische Statue kann belehren, daß das Schöne nur Negation ist.— Den höchsten Genuß hat der Wille bei der dionysischen Tragödie, weil hier selbst das Schreckensgesicht des Daseins durch ekstatische Erregungen zum Weiterleben reizt.

Die platonische Idee ist das Ding mit der Negation des Triebes (oder dem Schein der Negation des Triebes).

Der Wohlklang beweist, wie richtig der Satz von der Negativität ist.

Die Tragödie ist schön, insofern der Trieb, der das Schreckliche im Leben schafft, hier als Kunsttrieb, mit seinem Lächeln, als spielendes Kind erscheint. Darin liegt das Rührende und Ergreifende der Tragödie an sich, daß wir den entsetzlichen Trieb zum Kunst- und Spieltrieb vor uns sehn. Dasselbe gilt von der Musik: sie ist ein Bild des Willens in noch universellerem Sinne als die Tragödie.

In den andern Künsten lächeln uns die Erscheinungen an, im Drama und der Musik der Wille selbst. Je tiefer wir von der Unseligkeit dieses Triebes überzeugt sind, um so ergreifender wirkt dies sein Spiel.

Man muß nur etwas sein, damit einem die Welt als etwas erscheint, was nicht sein soll.;

Das Weib der Plat Polit. Es ist dies keine Versündigung am heroischen Weibe der Dichtung, ebensowenig das athenische Weib. Stimme der Natur redet aus ihnen, in die sein Sinne weise (Pythia Diotima). Tacitus. Daß die Stellung der Frau in Griechenland eine unnatürliche gewesen sei, wird schon durch die großen Männer widerlegt, die von ihnen geboren wurden. Das Weib schwer zu verderben: es bleibt sich gleich: Geringfügigkeit des Familienwesens. Der Knabe wurde im Staat erzogen. Die Erziehung der Familie ist ein Nothbehelf, wenn der Staat schlecht ist und seiner Kulturbestimmung entfremdet. Es ist das Weibische in unsrer Kultur, was die Weltanschauung verzärtelt: die griechischen Männer sind grausam wie die Natur. Die Wahnvorstellungen des Weibes sind andre als die der Männer: je nachdem die einen oder die andren in der Erziehung siegen, hat die Cultur etwas Weibisches oder Männliches. Die Bruderliebe der Antigone.— Für den Staat ist das Weib die Nacht: und genauer der Schlaf: der Mann das Wachen. Es thut scheinbar nichts, es ist immer gleich, ein Rückfall zur heilenden Natur. In ihm träumt die zukünftige Generation. Warum ist die Kultur nicht weibisch geworden? Trotz der Helena, trotz Dionysus.

Richtige Stellung des Weibes: Zerreißung der Familie. Ist nicht der Mann schlimmer daran mit den schrecklichen Anforderungen, die der Staat an ihn macht? Das Weib hat zu gebären und ist deshalb zum besten Berufe des Menschen da, als Pflanze zu leben,. Sie arbeiten nicht, die Drohnen nach Hesiod.

1) Wer möchte bezweifeln, daß die ganze Heroenwelt nur des Homers wegen da war? Und daß Demodokus und Phemios jene Einzelnen sind?

Der blinde Sänger als Symbol jenes Einzelnen, der zugleich Seher und Priester ist.

Das Weib.
Das Orakel.

Schön.
Erziehung.
Der tragische Mensch.
Mysterien.
Wissenschaft.

Die Einzelnen sollen die Lehrer sein, als die geistigen Mütter einer neuen Generation, zur Erzeugung neuer Einzelner.

Das Nationalitätenprincip ist eine barbarische Rohheit gegenüber dem Stadt-Staat. In dieser Beschränkung zeigt sich der Genius, der auf Masse nichts giebt, sondern am Kleinen mehr erfährt als Barbaren an Großem.

Die kurze Dauer ist ebenfalls Zeichen des Genius.

Am Schluß eine Vergleichung Griechenlands mit dem Genie. Rom als der typische Barbarenstaat, bei dem der Wille nicht zu einem höheren Ziele gelangt. Er hat eine derbere Organisation und eine plumpere Moralität. letztere ist eine Waffe und Schutzwehr, weil so derbe Fäuste mit perversen Neigungen verknüpft alles niederschlagen würden, und einen völligen Ruin herbeiführen würden. Wer hat Ehrfurcht vor dem Koloss?

Damit das Weib den Staat ergänzt, muß sie das Ahnungsvermögen haben. Im höchsten Sinn Pythia; wo sonst bei Männern dies Vermögen auftritt, da ist es ein Zeichen des “Einzelnen.” Der blinde Tiresias als Seher, Pythagoras Lykurg als Symbole: ursprünglich wohl apollinische Geburten. Ausdruck, daß man dies fühlt: man baut Heiligthümer für Sophocles (als Heil-Genius).

Die Einzelnen sollen die Mütter einer neuen Generation von Einzelnen sein.

Das Weib als Quelle des Übels, des troischen Kriegs usw.

Der Einzelne des Staatszieles—nun kommt aber noch der Einzelne des Weltzieles, eine zusammengeschmolzene Masse von Individuen, der Mensch als Kunstwerk, Drama, Musik. Dem Staate gegenüber stehen die Mysterien. Hier ist die höhere Daseinsmöglichkeit, auch bei Vernichtung des Staats.

Wie geht das Staatskunstwerk zu Grunde? An der Wissenschaft. Woher diese? Abwendung von der Weisheit, Mangel an Kunst.

Das Schöne.

Das Heilige (als Zielpunkt der Mysterien- und Tragödienlehre). Der Anachoret mit seinen Visionen. Drama.

Der tragische Mensch—Empedocles.

Der Philosoph.

Einleitung. Erziehung. Neue Kulturperiode. Griechische Heiterkeit.

Wissenschaft aus der Redekunst, Redekunst aus dem politischen Trieb. Der “Beweis.” Der Sophist ist immer Typus des Gelehrten geblieben. Der nüchterne Mensch ist es, an den die Rede sich wendet: Interesse soll erregt werden.

Das deutsche Weib vermochte den Staat zu ergänzen: siehe Tacitus. Während es jetzt die geputzte Sklavin des Staatsbegriffes ist. Vergleich mit der Hetäre des Alterthums.

Der Staat, der sein letztes Ziel nicht erreichen kann, pflegt unnatürlich-groß anzuschwellen. Das Weltreich der Römer ist im Vergleich mit Athen nichts Erhabenes. Die Kraft, die eigentlich der Blüthe zukommen soll, bleibt jetzt an Blätter und Stamm vertheilt, die nun strotzen.

Elendes Geschlecht der jetzigen Bildungsapostel; gehen wir schweigend über dasselbe hinweg: dabei wird es zermalmt.

Wenn das Schöne auf einem Traum des Wesens beruht, so das Erhabene auf einem Rausche des Wesens. Der Sturm auf dem Meere, die Wüste, die Pyramide. Ist das Erhabene der Natur eigenthümlich?

Wodurch entsteht ein schöner Akkord?

Wodurch wird die Freiheit vom Willen erzeugt, vom Ausdruck des Willens?

Das Übermaß des Willens bringt die erhabenen Eindrücke hervor, die überladenen Triebe? Die schaurige Empfindung der Unermeßlichkeit des Willens.

Das Maaß des Willens bringt die Schönheit hervor.

Das Schöne und das Licht, das Erhabene und das Dunkel.

Kant sagt einmal, ihm sei jene Natureinrichtung, alle Fortpflanzung an die Duplicität des Geschlechts zu knüpfen, jederzeit als erstaunlich und wie ein Abgrund des Denkens für die menschliche Vernunft aufgefallen.

Die sentimentalischen Griechen können sich nicht aussprechen, und das Aussprechen verhindert der hellenische Wille. Daher das Naive des Ausdrucks.

Das Sentimentalische ist oft das Resultat der gewußten Weisheit.

Das Naive bei Sophokles ist oft nur die Altklugheit des Bewußtseins im primitiven Standpunkt.

Aeschylus der sentimentalische.

Das Naive ist überall ein Mangel. Es ist das Kindliche des Genies, mit der unschwankenden Sicherheit und harmlosen Hingabe an sich.

Wie es Staaten giebt, die nicht zur Kunst kommen, so auch Pflanzen ohne Blüthe: die feisten Blätter und strammen Zweige entschädigen uns nicht!

Zu erwähnen die St. Johann- St. Veittänzer!

Beim Staat einzelnes auszuführen—das Weib als Schlaf!

Wie die Natur die Zeugung an die Duplizität der Geschlechter gebunden hat, so hat sie die höchste Zeugung, des Kunstwerks, an die Individuation überhaupt gebunden.

. Wodurch entrückt der hellenische Wille den Menschen aus der Leidensgewalt des Daseins?

Bei der Stärke aller Triebe war das Leben der Hellenen leidensreicher. Welches war das Gegenmittel!

Woher die Ungebrochenheit, der feste Blick des Phidias? Des Homer?

Eine unbeugsame Metaphysik, aber zu feierlichen Momenten aufbewahrt: in der das ganze Götterwesen verschwand.

Ziel des Staats: Apollo. Ziel des Daseins: Dionysus.

Zagreus als Individuation. Demeter freut sich wieder in Hoffnung auf eine neue Geburt des Dionysos. Diese Freude—als die Verkünderin der Geburt des Genius—ist die hellenische Heiterkeit.

Orpheus, antimythologisch, buddhistisch.

Pythagoras, wie Heraklit, verwirft die dionysischen Orgien.

Die Sicherheit des hellenischen Künstlers—auf Grund einer unverrückbaren Metaphysik. Dies ist die Naivetät im Gegensatz zur Sentimentalität (hier ist der Untergrund morsch geworden).

Auf Grundlage dieser Sicherheit entwickelt sich das Denken.

Nothwendige Widersprüche im Denken, um leben zu können. Das logische Denken mit der Sehnsucht zur Wissenschaft schafft eine neue Daseinsform.

Das reine Denken sucht sich alles zu erklären und wirkt nicht aktiv und umgestaltend.— Die Wissenschaft ist eine des Willens, um eine Masse Experimente und Neuerungen fern zu halten: der, als Feind der Künste der Mysterien, ist der Bewahrer des Alterthums: sollte dies die Absicht des Willens gewesen sein? Fortexistenz der großen Kunstwerke?

Magischer Einfluß des Menschen auf die Natur.

Es ist in den ersten Aufsätzen auf spätere Modifikation zu verweisen.

Die Individuation—dann die Hoffnung auf Wiedergeburt des einen Dionysus. Alles wird dann Dionysus sein. Die Individuation ist die Marter des Gottes—kein Eingeweihter trauert mehr. Das empirische Dasein ist etwas, was nicht sein sollte. Die Freude ist möglich in Hoffnung auf diese Wiederherstellung.— Die Kunst ist eine solche schöne Hoffnung.

und =. Ihm opfert Themistokles vor der Schlacht bei Salamis drei Jünglinge.

Die höchste apollinische Vorbereitung liegt in der Helligkeit Mäßigkeit seiner Ethik. Die Wissenschaft ist eine Konsequenz. Abschwächung—des Schrecklichen des Daseins. Strenge Maßhaltung des Menschen. Sein Ziel der priesterliche Künstler. Pythagoras typisch: der epische Dichter.— Also die “Einzelnen” des Apollo sind “priesterliche Dichter.” Die Tragödie ist nicht aus Apollo zu erklären.

Die Mysterien—neuer Mechanismus. Hier war die Verwunderung über das Dasein nicht abgeschwächt, es wurde tief beklagt als die Zerreißung des Gottes. Ein starke Metaphysik legte schließlich die Freude wieder ins Gesicht.

Wir präludieren nur in den ersten Aufsätzen.

Der apollinische Einzelne außerhalb des Staats—der. Überladener apollinischer Trieb -geht über die Kunst weg.

Der dionysische Einzelne außerhalb des Staats—der Anachoret. Überladener dionysischer Trieb—geht über die Kunst weg.

Wesen des Schönen.

Wesen des Tragischen.

Vorstellung—Gegensatz der Selbstzerfleischung—Selbstgenuß—nur möglich durch Selbstzerspaltung. Ganz Genuß—Schönheit. Genuß in der Zerfleischung—Erhabenheit.

Einleitung. Griechische Heiterkeit.

Erziehung.
Die einfachen Griechen.
Die “Beschaulichen.”
Das Präludiren. Allmähliches Heraustreten des Hellenischen aus der Verschleierung.

Zum Schluß: an Winckelmann anzuknüpfen: Erklärung der Einfalt und Würde des Hellenischen.

Dies ist wohl der entfremdetste Blick, den gerade diese Kriegs- und Siegszeit gethan hat. Modernes Anachoretenthum, das Mitleben mit dem Staate unmöglich.

Bedürfniß nach einem vollen Kunstwerk.

Wer einmal so etwas Ws Werken gegenüber empfunden hat, der ist gebannt. Doch sind es wenige: worüber wir uns nicht wundern wollen.

Höhepunkt: die Vereinigung von Dionysus und Apollo. Jetzt aber wachsen die einzelnen Principien wieder von einander ab. Sokrates. Euripides. Plato.

Die Natur kein Gegenstand sentimentalischen Interesses.

Das Nebeneinander von Apollo und Dionysus, nur kurze Zeit—ist die Zeit der Kunstwerke. Dann steigern sich beide Triebe—je großartiger der Radikalismus des Denkens, um so großartiger wird die Entfaltung des Dionysischen. Der absolute Staat, die absolute Mystik, die absolute Wissenschaft (Rom, Christenthum, Aristoteles), Pflanze ohne Blüthen. Alexander der absolute Staat, Aristoteles die absolute Wissenschaft. (Der absolute Genius der Mystik.)

Die Geburt des Genius bedarf einer ungeheuren Vorarbeit, anderseits sind die Nachwirkungen jener vorbereitenden Triebe unermeßlich.

Irgendwann müssen die vorbereitenden Triebe nun absolut sich entfesseln. Sodann macht der Wille unzählige Ansätze, ehe er es zu einer Frucht bringt. Die Empedokleische Anschauung. Das Lächeln auf dem Gesicht der Demeter.

Die Sophisten sind zu nennen.
Am Schluß Zweck der Vorstellung.

Reform der Alterthumsstudien. Winckelmann.

Sprachstudium verstehe ich. Aber ein klassischer Philologe muß viel mehr sein als ein wissenschaftlicher Mensch: er muß der typische Lehrer sein. Oder er muß viel weniger sein: ein schlichter Sammler, der es sich dann gefallen lassen muß, wenn ihm ein kühnerer Geist das Gesammelte wegnimmt. Künstlerische Kritik—Blödsinn!

Was kann überhaupt gelehrt werden!

Wie kann man als “Lehrer” existieren! Die griechischen Philosophen sind uns Muster. Zuruf an meine Freunde. — Wenn Philologie nicht Krämerei oder Heuchelei sein soll, so ist bei ihr ein Fortleben im alten Kreise nicht möglich. “Lessing” auf die Dauer nicht möglich.

Es ist consequent, daß die Sprachwissenschaft nichts mit der klassischen Philologie zu thun haben will. Nur die halben Naturen suchen einen Kompromiß.

“Man soll einen Zug zu den Alten haben” wozu ich hinzu fügen muß: nur darf er nicht zu stark sein. Sonst wird man gewiß kein “klassischer Philologe.” In diesem Sinn warne ich vor der Philologie.

Auch die Päderastie der Alten ist zu erwähnen, als eine nothwendige Konsequenz jener Überladung des Triebes.

Ursprung der Sprache.
Homer und Hesiod.
Klassische Philologie.
Rhythmik.
Plato.

Von Homer bis Socrates.
Eine aesthetische Abhandlung.

Vorwort an R W.

Cap. 1. Homer.
Cap. 2. Ursprünge der Lyrik.
Cap. 3. Socrates und die Tragoedie.
Cap. 4. Zur Wiedergeburt des griechischen Alterthums.

Wenn Friedrich August Wolf die Nothwendigkeit der Sklaven im Interesse einer Kultur behauptet hat, so ist dies eine der kräftigen Erkenntnisse meines großen Vorgängers, zu deren Erfassung die Anderen zu weichlich sind.

Die absolute Mystik, obschon sie Namen und Anstoß aus dem Orient bekommt, zeigt doch in dem durchaus griechischen Erzeugniß des Johannesevangeliums sich als die Frucht desselben Geistes, aus dem die Mysterien geboren waren.

Oedipus—der Magier und die Sphinx—der weise Mensch als Ziel der Mysterien (Verklärung nach der Zerreißung).

Die Orakel (sein Greuelschicksal wissen die Götter).

Oedipus traut dem politischen Triebe zu, daß er vernichtet werden soll.

Das Weib.

Oedipus leidet symbolisch für den Willen: und so ist jeder Held Symbol des Dionysos. Gellert “dem der nicht viel Verstand besitzt,” usw. Dies ist das Typische der antiken Figuren, eine Gottheit ist hinter ihnen.

Wie geht das Drama, das Miteinander von Apollo und Dionysus zu Grunde?

Die Charaktere verlieren den Bezug zu dem Gotte.

Bacchen—Dionysos als und. Protest gegen den Socratismus. (Vom Opfer des Themistocles.)

Der Zweck des Daseins wird nie erkannt, sondern immer sind es wieder endliche Zwecke. Dies ist das Apollinische, immer neue Wahnbilder schieben sich vor. Andernseits ist es der Gott, der leidet, Dionysus. Die epischen Heroen als leidende.

Schönheit tritt ein, wenn die einzelnen Triebe einmal parallel laufen, aber nicht gegen einander. Dies ist ein Genuß für den Willen.

Prometheus—einer der Titanen, der den Dionysos zerrissen hat, darum ewig leidend, wie seine Geschöpfe, und gegen Zeus im Gefühl einer kommenden Weltreligion. Nur durch die Zerreißung durch das Titanenwerk ist die Kultur möglich, durch Raub wird die Titanenart fortgesetzt. Prometheus—der Zerreißer des Dionysos und zugleich der Vater der prometheischen Menschen.

In eine solche Welt tritt nun Sokrates—der apollinische Einzelne, der wieder wie Orpheus gegen Dionysos auftritt und selbst von den Mänaden zerrissen wird. Sein Tod ist durch Gründe nicht, aber durch Gefühle verursacht: Gründe mochten nur Elende finden. Er siegte aber doch. An ihn knüpft sich der Verfall der Tragödie.

Die Einheit der Tragödie.

Apollo Dionysos.
Götterwelten.
Tragischer Gedanke.
Sklave.
Staat.
Weib Orakel.
Mysterien.
Oedipus Prometheus Bacchen.
Euripides.
Socrates.
Wissenschaft.
Schön.
Heilig.
Erziehung.

Alle Wissenschaft auf den Schein gerichtet, insofern sie streng an der Individuation festhält und die Wesenseinheit nie anerkennt. In diesem Sinn ist sie apollinisch.

“Wenn die Kinder greise Köpfe haben.”

1) Ich könnte mir einbilden, man habe deutscher Seite den Krieg geführt, um die Venus aus dem Louvre zu befreien, als eine zweite Helena. Dies wäre die pneumatische Auslegung dieses Krieges. Die schöne antike Starrheit des Daseins durch diesen Krieg inaugurirt—es beginnt die Zeit des Ernstes—wir glauben daß es auch die der Kunst sein wird.

Die Griechen haben auf uns bis jetzt bloß mit der einen Seite ihres Wesens gewirkt.

1) Eine Harmonie ohne eine innerste Noth, ohne einen schrecklichen Untergrund—das suchen unsere “Griechen” in den Alten!

Es giebt keine schöne Fläche ohne eine schreckliche Tiefe.

1) Die Durchsichtigkeit Klarheit Bestimmtheit und scheinbare Flachheit des griechischen Lebens ist wie bei ganz klarem Seewasser: man sieht den Grund viel höher, es sieht flacher aus als es ist. Gerade dies macht die große Klarheit.

Die große Ruhe und Bestimmtheit ist eine Folge der unergründlichen Tiefe der Naturanlage.

2. Bei der sophokleischen Tragödie ist die Sprache den Personen gegenüber gleichsam das Apollinische. Die Figuren werden dadurch übersetzt. An sich sind sie Abgründe wie z. B. der Oedipus. In diesem Sinne ist eine sophokleische Tragödie gewissermaßen ein Abbild des griechischen Wesens. Alles was auf die Oberfläche kommt sieht einfach, durchsichtig, schön aus. Sie tanzen immer schön—wie im Tanze die größte Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Üppigkeit der Bewegung verräth—so ist das Griechische äußerlich ein schöner Tanz. In diesem Sinn sind sie ein Triumph der Natur, die hier zur Schönheit gekommen ist.

Die Motivierung der Tragödie rein apollinisch. Der Dialog die Hauptstätte des Apollinischen. Der Geist der Musik weist immer mehr in’s Innere. Schiller über den Chor als den Behälter der Reflexion.

Das Schöne, das Drama als die Vision des Anachoreten.

2. Sokrates als Gegner der Mysterien: Beschwörer der Todesfurcht durch Gründe.

Die Festigkeit der Form ist eine apollinische Konsequenz: Maßhaltung der Motivation, der Gründe.

2. Der Mysterienvorgang ist in einen analogen Traum übersetzt und dieser wieder wird von wachen Menschen nacherzählt. Der Chor spricht in der Traumsprache.

Wie von dem Anachoreten die Erscheinungen der Welt an sich beim Anschauen in ihm vertraute Personen übersetzt werden—so werden die dionysischen Gestalten in die apollinischen Gestalten übersetzt. Dies gilt von den Masken, Oedipus. Dies gilt auch vom Drama:

der Chor, dionysisch verstanden, die Einheit mitleidender Individuen

der Held, dionysisch als der “Einzelne,” die Willenslust, Dionysus selbst

die Einheit des Tänzers, Sängers und Dichters, dionysisch die höchste Geberdensprache der gesammten Natur

die Einheit der Handlung die Einheit der Welt, Auflösung der Individuation.

die wenigen Schauspieler weil die Individuation durchbrochen ist, giebt es nur einen Dionysus, höchstens zwei Erscheinungen.

Es sind keine Individuen (Individuen sind lächerlich), die platonische Idee als Volksbewußtsein.

Gegen die dürren abgrasenden Logiker und die lächelnden wohlbeleibten Skeptiker.

Voltaire. “Le superflu, comme, est nécessaire!”

1. Bekämpfung der Ansicht daß der Zweck der Menschheit in der Zukunft liege, etwa eine völlige Verneinung en masse. Die Menschheit ist nicht ihretwegen da, in ihren Spitzen, den großen Heiligen und Künstlern liegt das Ziel, also weder vor noch hinter uns. Der Wille erstrebt Heilung, höchste schmerzlose Genüsse. Dazu braucht er die Wahnvorstellungen als die bis zur Heiligung und zum Kunstwerk sich steigernden Trugmechanismen.

Die Masken.

Die Euripideischen Masken.

Sokrates, der Gegner des Dionysus.

Die dionysapollin Tragödie.

Die Wissenschaft als apollinischer Trieb (als apollinisch im Gegensatz zur Kunst).

Das Schöne (von der Mißachtung der Neueren auszugehen, eine schlechte Erkenntniß).

Welche Form des Erkennens kann der Kunst allein gerecht werden? Die tragische Wissenschaft, die sich wie Empedokles in den Aetna stürzt. Das Wissen ohne Maß und Grenze. Dieser Trieb muß sogar die Kunst erzeugen, als die Heilerin.

In diesem Sinne ist unsre Kulturaufgabe zu fassen. Vernichtung all jener schwächlichen libertinistischen Erscheinungen, Erziehung zum Ernst und zum Schrecken, wie Wüstenreisende. Vorsicht, daß der Apollinismus der Wissenschaft nicht durchbricht.

Möglichkeit der Erziehung.
Terrorismus der tragischen Erkenntniß.
“Ach Freunde, nicht diese Töne!” usw.
Das Philosophen-Idyll.

An der olympischen Götterwelt konnten sich alle die skeptischen Meinungen entladen. Anders bei Sokrates, der den Mysterien gegenüber ablehnend ist, im Übrigen sich an Apollo hält (wie die Schwäne, die Diener des Apollo).

“Lessing” auf die Dauer unmöglich: bis jetzt das Ideal.

Sonderbare Schwärmer, die im Absterben der Menschheit das Heil und Ziel des Willens sehen!

Griechische Volksbegabung für die platonische Idee, z. B. Geschlechtsfluch, Staat, dionysische Schwarmzüge. Ihre Mythologie.

Zur Lehre vom Traum: Lucretius V und Phidias, Heracles, dann Sophocles.

Sophocles als Diener des Asclepios verehrt.

Gleichniß mit der Pest.

Griechische Heiterkeit.

Mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von
Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

Ich habe den Verdacht, daß die Dinge und das Denken mit einander nicht adäquat sind. In der Logik nämlich herrscht der Satz des Widerspruches, der vielleicht nicht bei den Dingen gilt, die Verschiedenes, Entgegengesetztes sind.

In den höchsten Formen des Bewußtseins wird die Einheit wiederhergestellt: in den niedern zerbröckelt sie immermehr. Aufhebung oder Schwächung des Bewußtseins ist somit = Individuation.— Das Bewußtsein ist aber andernseits nur ein Existenzmittel für die Fortexistenz von Individuen. Hier ist die Lösung diese: als Mittel den Intellekt anzusehen gebietet der Wahn.

Der Vorstellungsmechanismus.
Philosophie der Kunst.
Das Religiöse.
Die Ethik.

1) Ich würde aus meinem idealen Staate die sogenannten “Gebildeten” hinaustreiben, wie Plato die Dichter: dies ist mein Terrorismus.

Die neuere deutsche Romanschriftstellerei als eine Frucht der Hegelei: das Erste ist der Gedanke, der nun künstlich exemplificirt wird. So der Stil bei Freytag: ein allgemeiner blasser Begriff, durch ein paar realistische Wörtchen aufgestutzt. Der Goethesche homunculus. Dies Gesindel, im Lobe der Romandichtung als der einzig zeitgemäßen, schafft eine Aesthetik aus seinen Gebrechen. Gutzkow als mißrathener Philosoph ist der transformed disformed, im Ganzen eine Karrikatur des Schillerschen Verhältnisses von Philosophie und Poesie.

Bei Shakespeare, wenn er Gedanken giebt, oft ein abgeschwächtes, ja absichtlich zerstörtes Bild.

(Die anonyme Lyrik.)

Griechische Heiterkeit. Das Germanische.

Ein Naturschönes giebt es nicht. Wohl aber das Störende-Häßliche und ein indifferenter Punkt. Man denke an die Realität der Dissonanz gegenüber der Idealität der Konsonanz. Produktiv ist also der Schmerz, der als verwandte Gegenfarbe das Schöne erzeugt—aus jenem indifferenten Punkte. Excentrisches Beispiel an dem gemarterten Heiligen, der eine schmerzlose, ja wonnereiche Verzückung fühlt. Wie weit geht nun diese Idealität? Diese ist eine fortwährend lebende wachsende, eine Welt in der Welt. Ist nun aber die Realität vielleicht nur der Schmerz, und daher die Vorstellung geboren? Welcher Art ist aber dann der Genuß?. Der Genuß an etwas nicht Realem, nur Idealem? Und ist vielleicht alles Leben, soweit es Genuß ist, nichts als eine solche Realität? Und welches ist jener indifferente Punkt, den die Natur erreicht? Wie ist Schmerzlosigkeit möglich? Die Anschauung ist ein aesthetisches Produkt. Was ist dann real? Was ist das Anschauende? Vielheit des Schmerzes und Indifferenz desselben als Zustände eines Wesens möglich? Was ist das Wesen noch in jenen Indifferenzpunkten? Ist die Zeit vielleicht, ebensowie der Raum aus diesen Indifferenzpunkten zu erklären? Und ist die Vielheit des Schmerzes vielleicht wieder aus jenen Indifferenzpunkten abzuleiten?

Hier ist wichtig die Vergleichung des Kunstwerks zu jenem indifferenten Punkt, aus dem es entsteht und Vergleichung der Welt aus einem schmerzleeren Punkte. An dieser Stelle erzeugt sich die Vorstellung.— Die Subjektivität der Welt ist nicht eine anthropomorphische Subjektivität, sondern eine mundane: wir sind die Figuren im Traum des Gottes, die errathen wie er träumt.

Die künstlerische Lust muß auch ohne Menschen vorhanden sein. Die bunte Blüthe, der Pfauenschweif verhält sich zu seinem Ursprung, wie die Harmonie zu jenem indifferenten Punkt, d. h. wie das Kunstwerk zu seinem negativen Ursprung. Das was dort schafft, künstlerisch schafft, wirkt im Künstler. Was ist nun das Kunstwerk? Was ist die Harmonie? Jedenfalls eben so real wie die bunte Blume.

Wenn aber die Blume, der Mensch, der Pfauenschweif negativen Ursprungs sind, so sind sie wirklich wie die “Harmonien” eines Gottes, d. h. ihre Realität ist eine Traumrealität. Wir brauchen dann ein die Welt als Kunstwerk, als Harmonie produzirendes Wesen, der Wille erzeugt dann gleichsam aus der Leere, der, die Kunst. Alles Vorhandene ist dann sein Abbild, auch in der künstlerischen Kraft. Der Krystall, die Zellen usw.

Richtung der Kunst, die Dissonanz zu überwinden: so strebt die aus dem Indifferenzpunkte entstandene Welt des Schönen, die Dissonanz als das an sich Störende mit in das Kunstwerk hinüberzuziehn. Daher der allmähliche Genuß an der Molltonart und der Dissonanz. Das Mittel ist die Wahnvorstellung, überhaupt die Vorstellung, mit der Grundlage, daß ein schmerzfreies Anschauen der Dinge hervorgebracht wird.

Der Wille als höchster Schmerz erzeugt aus sich eine Verzückung, die identisch ist mit dem reinen Anschauen und dem Produziren des Kunstwerks. Der physiologische Prozeß ist welcher? Eine Schmerzlosigkeit muß irgenwo erzeugt werden—aber wie?

Es erzeugt sich hier die Vorstellung, als Mittel für jene höchste Verzückung.

Die Welt ist nun beides zugleich, als Kern der eine schreckliche Wille, als Vorstellung die ausgegossene Welt der Vorstellung, der Verzückung.

Die Musik beweist, wie jene ganze Welt in ihrer Vielheit nicht mehr als Dissonanz empfunden wird.

Das Leidende, Kämpfende, sich Zerreißende ist immer nur der eine Wille: er ist der vollkommene Widerspruch als Urgrund des Daseins.

Die Individuation ist also Resultat des Leidens, nicht Ursache.

Das Kunstwerk und der Einzelne ist eine Wiederholung des Urprozesses, aus dem die Welt entstanden ist, gleichsam ein Wellenring in der Welle.

Was ist das Gefühl für Harmonie? Einmal Wegnehmen der mitklingenden Obertöne, anderseits Nicht-Einzelnhören derselben.

“Serpens nisi serpentem comederit,
non fit draco.”

Ursprung und Ziel der Tragoedie.
Eine aesthetische Abhandlung
mit einem Vorwort
an Richard Wagner.

Von

Dr. Friedrich Nietzsche
Professor o. p. in Basel.

Laß dich tadeln für’s Gute und laß dich loben für’s Schlechte:
Fällt dir eines zu schwer, schlage die Leier entzwei.

Tragoedie und dramatischer Dithyramb.

Dionysisch Apollinisch.
Der apollinische Genius und seine Vorbereitung.
Der dionysische Genius und seine Geburt.
Der Doppelgenius.
Die Oper.
Die Tragödie. Der Dithyramb.
Das Drama: Euripides.
Shakespeare.
Richard Wagner.

Die Pflanze, die es im rastlosen Kampfe um das Dasein nur zu verkümmerten Blüthen bringt, blickt uns, nachdem sie durch ein glückliches Verhängniß diesem Kampfe enthoben ist, plötzlich mit dem Auge der Schönheit an. Was die Natur mit diesem überall und sofort durchbrechenden Willen der Schönheit uns zu sagen hat, das ist erst an späterer Stelle zu besprechen: hier genüge uns auf diesen Trieb selbst aufmerksam gemacht zu haben, weil wir aus ihm etwas über den Zweck des Staates zu lernen haben. Die Natur strengt sich an zur Schönheit zu kommen: ist diese irgendwo erreicht, dann sorgt sie für die Fortpflanzung derselben: wozu sie einen höchst künstlichen Mechanismus zwischen Thier- und Pflanzenwelt braucht, wenn es gilt die schöne einzelne Blüthe zu perpetuiren. Einen ähnlichen, noch viel künstlicheren Mechanismus erkenne ich im Wesen des Staates, der mir auch, seinem letzten Zweck nach, eine Schutz- und Pflegeanstalt für Einzelne, für den Genius zu sein scheint, so wenig auch der grausame Ursprung und das barbarische Gebahren desselben auf solche Ziele hindeutet. Auch hier haben wir zwischen einem Wahnbilde zu unterscheiden, das wir mit Gier zu erreichen suchen, und einem wirklichen Zwecke, den der Wille durch uns, vielleicht selbst gegen unser Bewußtsein, zu erreichen weiß. Auch in dem ungeheuren Apparat, mit dem das Menschengeschlecht umgeben ist, in dem wilden Durcheinander-Treiben der egoistischen Ziele handelt es sich zuletzt um Einzelne: doch ist dafür gesorgt, daß diese Einzelnen ihrer abnormen Stellung nicht froh werden. Schließlich sind auch sie nichts als Werkzeuge des Willens und haben das Wesen des Willens an sich zu erleiden: aber etwas ist in ihnen, für das der Reigentanz der Gestirne und der Staaten als ein Schauspiel aufgeführt wird. Auch hierin ist die griechische Welt aufrichtiger und einfacher als die anderer Völker und Zeiten: wie überhaupt die Griechen das mit den Genien gemein haben, daß sie wie die Kinder und als Kinder treu und wahrhaftig sind. Nur muß man mit ihnen sprechen können, um sie zu verstehn.

Der griechische Künstler richtet sich mit seinem Kunstwerk nicht an den Einzelnen, sondern an den Staat: und wiederum war die Erziehung des Staates nichts als die Erziehung Aller zum Genuß des Kunstwerks. Alle großen Schöpfungen, der Plastik und Architektur sowohl als der musischen Künste, haben große, vom Staate gepflegte, Volksempfindungen im Auge. Insbesondre ist die Tragödie alljährlich ein feierlich von Staatswegen vorbereiteter und das ganze Volk vereinigender Akt. Der Staat war ein nothwendiges Mittel der Kunstwirklichkeit. Wenn wir aber jene einzelnen Wesen als das eigentliche Ziel der Staatstendenz zu bezeichnen haben, jene in künstlerischer und philosophischer Arbeit sich verewigenden Menschen: so darf uns auch die ungeheure Stärke des politischen, im engsten Sinne des heimatlichen Triebes als eine Bürgschaft erscheinen, daß jene Reihenfolge einzelner Genien eine continuirliche ist, daß der Boden, aus dem sie allein erwachsen können, nicht durch Erdbeben zerrissen und in seiner Fruchtbarkeit gehemmt wird. Damit der Künstler entstehen kann, brauchen wir jenen drohnenartigen, der Sklavenarbeit enthobenen Stand: damit das große Kunstwerk entstehen könne, brauchen wir den concentrirten Willen jenes Standes, den Staat. Denn nur dieser, als magische Kraft, kann die egoistischen Einzelnen zu den Opfern und Vorbereitungen zwingen, die eine Verwirklichung großer Kunstpläne voraussetzt: wozu fast zu allererst die Erziehung des Volkes gehört, deren Ziel die Einsicht in die Exemption jener Einzelnen ist, zusammen mit der Wahnvorstellung, als ob die Menge selbst durch ihre Theilnahme, ihr Urtheil, ihre Bildung die Entfaltung jener Genien zu fördern habe. Hier sehe ich überall nur die Wirkung eines Willens, der um sein Ziel, seine eigne Verherrlichung in Kunstwerken, zu erreichen, zahlreiche in einander verschlungene Wahngebilde über die Augen seiner Geschöpfe legt, die bei weitem mächtiger sind als selbst die verständige Einsicht, daß man getäuscht ist. Je stärker aber der politische Trieb ist, um so mehr ist die continuirliche Abfolge von Genien garantirt: vorausgesetzt, daß nicht der bei weitem überladene Trieb gegen sich selbst zu wüthen anfängt und seine Zähne in das eigne Fleisch schlägt: in welchem Falle Kriege und Parteikämpfe die leidigen Folgen sind. Doch scheint es fast, als ob der Wille von Zeit zu Zeit solche Selbstzerfleischungen als ein Ventil gebraucht, auch hierin seiner entsetzlichen Natur getreu. Wenigstens pflegt der durch solche Ereignisse regulirte politische Trieb mit neuer und überraschender Kraft an der Vorbereitung der Geburt des Genius zu arbeiten. Jedenfalls aber ist festzuhalten, daß in der Überladung des politischen Triebes bei den Griechen die Natur Zeugniß davon ablegt, was sie auf künstlerischem Gebiete diesem Volke zumuthet: in diesem Sinne ist das schreckliche Schauspiel der sich zerreißenden Parteien etwas Verehrungswürdiges: denn mitten aus diesem Sich-Drängen und -Stoßen erhebt sich der nie gehörte Gesang des Genius.

[ ... ] Freilich giebt es eine Seite in der platonischen Auffassung des Weibes, die in schroffem Gegensatze zur hellenischen Sitte stand: Plato giebt dem Weibe völlige Theilnahme an den Rechten, Kenntnissen und Pflichten der Männer und betrachtet das Weib nur als das schwächere Geschlecht, das es in Allem nicht gerade weit bringen werde: ohne ihm doch deshalb das Anrecht auf jenes Alles streitig zu machen. Dieser fremdartigen Anschauung haben wir nicht mehr Werth beizulegen als der Vertreibung des Künstlers aus dem Idealstaate: es sind dies kühn verzeichnete Nebenlinien, gleichsam Abirrungen der sonst so sichren Hand und des so ruhig betrachtenden Auges, das sich mitunter einmal, im Hinblick auf den verstorbenen Meister, unmuthsvoll trübt: in dieser Stimmung übertreibt er die Paradoxien desselben und thut sich ein Genüge, seine Lehren recht excentrisch, bis zur Tollkühnheit, im Übermaß seiner Liebe, zu steigern. Das Innerste aber, was Plato als Grieche über die Stellung des Weibes zum Staat sagen konnte, war die Forderung, daß im vollkommnen Staate die Familie aufhören müsse. Sehen wir jetzt davon ab wie er, um diese Forderung rein durchzuführen, selbst die Ehe aufhob und an deren Stelle feierliche von Staats wegen angeordnete Vermählungen zwischen den tapfersten Männern und den edelsten Frauen setzte, zur Erzielung eines schönen Nachwuchses. In jenem Hauptsatze aber hat er eine wichtige Vorbereitungsmaßregel des hellenischen Willens zur Erzeugung des Genius auf das deutlichste—ja zu deutlich, beleidigend deutlich—bezeichnet. Aber auch in der Sitte des hellenischen Volks war das Anrecht der Familie auf Mann und Kind auf das geringste Maaß beschränkt: der Mann lebte im Staate, das Kind wuchs für den Staat und an der Hand des Staates. Der griechische Wille sorgte dafür, daß nicht in der Abgeschiedenheit eines engen Kreises sich das Kulturbedürfniß zu befriedigen wußte. Vom Staate hatte der Einzelne alles zu empfangen, um ihm alles wiederzugeben. Das Weib bedeutet demnach für den Staat, was der Schlaf für den Menschen. In seinem Wesen liegt die heilende Kraft, die das Verbrauchte wieder ersetzt, die wohlthätige Ruhe, in der sich alles Maßlose begrenzt, das ewig Gleiche, an dem sich das Ausschreitende, Überschüssige reguliert. In ihm träumt die zukünftige Generation. Das Weib ist mit der Natur näher verwandt als der Mann und bleibt sich in allem Wesentlichen gleich. Die Kultur ist hier immer etwas Äußerliches, den der Natur ewig getreuen Kern nicht Berührendes, deshalb durfte die Kultur des Weibes dem Athener als etwas gleichgültiges, ja—wenn man sie nur sich vergegenwärtigen wollte, als etwas Lächerliches erscheinen. Wer daraus sofort die Stellung des Weibes bei den Griechen als unwürdig und allzu hart zu erschließen sich gedrungen fühlt, der soll nur ja nicht die “Gebildetheit” des modernen Weibes und deren Ansprüche zur Richtschnur nehmen, gegen welche es einmal genügt, auf die olympischen Frauen sammt Penelope Antigone Elektra hinzuweisen. Freilich sind dies Idealgestalten: aber wer möchte aus der jetzigen Welt solche Ideale erschaffen können?— Sodann ist doch zu erwägen, was für Söhne diese Weiber geboren haben und was für Weiber es gewesen sein müssen, um solche Söhne zu gebären!— Das hellenische Weib, als Mutter, mußte im Dunkel leben, weil der politische Trieb, sammt seinen höchsten Zwecken, es forderte. Es mußte wie eine Pflanze vegetieren, im engen Kreise, als Symbol der epikurischen Weltweisheit:. Wiederum mußte es, in der neueren Zeit, bei der völligen Zerrüttung der Staatstendenz, als Helferin eintreten: die Familie als Nothbehelf für den Staat, ist sein Werk: und in diesem Sinne mußte sich auch das Kunstziel des Staates zu dem einer häuslichen Kunst erniedrigen. Daher ist es gekommen, daß die Liebesleidenschaft, als das einzige dem Weibe völlig zugängliche Bereich, allmählich unsre Kunst bis ins Innerste bestimmt hat. Insgleichen, daß die Erziehung des Hauses sich gleichsam als die einzig natürliche geberdet und die des Staates nur als einen fragwürdigen Eingriff in ihre Rechte duldet: dies alles mit Recht, soweit eben vom modernen Staat dabei die Rede ist.— Das Wesen des Weibes bleibt sich dabei gleich, aber ihre Macht ist je nach der Stellung des Staates zu ihnen eine verschiedene. Sie haben auch wirklich die Kraft, die Lücken des Staates einigermaßen zu compensieren—immer ihrem Wesen getreu, das ich mit dem Schlaf verglichen habe. Im griechischen Alterthum nahmen sie die Stellung ein, die ihnen der höchste Staatswille zuwies: darum sind sie verherrlicht worden wie niemals wieder. Die Göttinnen der griechischen Mythologie sind ihre Spiegelbilder: die Pythia und die Sibylle, ebensowie die sokratische Diotima sind die Priesterinnen, aus denen göttliche Weisheit redet. Jetzt versteht man, weshalb die stolze Resignation der Spartanerin bei der Nachricht vom Schlachtentode des Sohns keine Fabel sein kann. Das Weib fühlte sich dem Staate gegenüber in der richtigen Stellung: darum hatte es mehr Würde, als je wieder das Weib gehabt hat. Plato, der durch Aufhebung der Familie und der Ehe jene Stellung des Weibes noch verschärft, empfindet jetzt so viel Ehrfurcht vor ihnen, daß er wunderbarer Weise verführt wird, durch nachträgliche Erklärung ihrer Gleichstellung mit den Männern ihre ihnen zukommende Rangordnung wieder aufzuheben: der höchste Triumph des antiken Weibes, auch den Weisesten verführt zu haben!—

So lange der Staat noch in einem embryonischen Zustande ist, überwiegt das Weib als Mutter und bestimmt den Grad und die Erscheinungen der Kultur: in gleicher Weise wie das Weib den zerrütteten Staat zu ergänzen bestimmt ist. Was Tacitus von den deutschen Frauen sagt inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt, das gilt überhaupt bei allen noch nicht zum wirklichen Staat gekommenen Völkern. Man fühlt in solchen Zuständen nur stärker, was immer wieder in jeder Zeit sich einmal bemerkbar macht, daß die Instinkte des Weibes als die Schutzwehr der zukünftigen Generation unbezwinglich sind und daß in diesen die Natur, in ihrer Sorge für die Erhaltung des Geschlechts, vornehmlich redet. Wie weit diese ahnende Kraft reicht, wird, wie es scheint, durch die größere oder geringere Consolidation des Staates bestimmt: in ungeordneten und mehr willkürlichen Zuständen, wo die Laune oder die Leidenschaft des einzelnen Mannes ganze Stämme mit sich fortreißt, tritt das Weib dann plötzlich als warnende Prophetin auf. Aber auch in Griechenland gab es eine nie schlummernde Sorge: daß nämlich der furchtbar überladene politische Trieb die kleinen Staatswesen in Staub und Atome zersplittere, bevor sie ihre Ziele irgendwie erreichten. Hier schuf sich der hellenische Wille immer neue Werkzeuge, aus denen er schlichtend, mäßigend warnend redete: vor allem aber ist es die Pythia, in der sich die Kraft des Weibes, den Staat zu compensieren, so laut wie nie wieder offenbarte. Daß ein so in kleine Stämme und Stadtgemeinden zerspaltenes Volk doch im tiefsten Grunde ganz war und in der Zerspaltung nur die Aufgabe seiner Natur löste, dafür bürgt jene wunderbare Erscheinung der Pythia und des delphischen Orakels: denn immer, so lange das griechische Wesen noch seine großen Kunstwerke schuf, sprach es aus einem Munde und als eine Pythia. Hierbei können wir die ahnende Erkenntniß nicht zurückhalten, daß die Individuation für den Willen eine große Noth ist und daß er um jene Einzelnen zu erreichen, die ungeheuerste Stufenleiter von Individuen braucht. Allerdings schwindelt uns bei der Erwägung, ob vielleicht der Wille, um zur Kunst zu kommen, sich in diese Welten, Sterne, Körper und Atome ausgegossen hat: mindestens müßte uns dann klar werden, daß die Kunst nicht für die Individuen, sondern für den Willen selbst nothwendig ist: eine erhabene Aussicht, auf die einen Blick zu werfen uns noch einmal von einer andern Stelle erlaubt sein wird.

Inzwischen kehren wir zu den Griechen zurück, um uns zu sagen, wie lächerlich der moderne Nationalitätenbegriff sich der Pythia gegenüber ausnimmt, und ein wie ungeschicktes Wünschen es ist, eine Nation als eine sichtbare mechanische Einheit, mit gloriosem Regierungsapparat und militärischem Prunke ausgestattet sehen zu wollen. Die Natur äußert sich, wenn diese Einheit überhaupt vorhanden ist: doch in geheimnißvollerer Weise als in Volksabstimmungen Zeitungsjubel. Ich fürchte, darin daß wir den modernen Nationalitätenbegriff überhaupt gefaßt haben, hat uns die Natur gesagt, daß ihr nicht gerade viel an uns gelegen ist. Zu überladen ist jedenfalls unser politischer Wille nicht, das wird jeder von uns mit Lächeln eingestehn: und der Ausdruck dieser Verkümmerung und Schwäche ist der Nationalitätenbegriff. In solchen Zeiten muß der Genius Einsiedler werden: und wer sorgt uns dafür, daß ihn nicht in der Wüste ein Löwe zerreiße?

Im Rückblick auf die letzten Auseinandersetzungen erkennen wir, daß die Pythia der deutlichste Ausdruck und das gemeinsame Centrum aller der Hülfsmechanismen ist, die der griechische Wille in Bewegung setzte, um zur Kunst zu kommen: in ihr, dem wahrsagenden Weibe, reguliert sich der politische Trieb, um sich nicht in Selbstzerfleischung zu erschöpfen und seiner Aufgabe nicht entfremdet zu werden: in ihr offenbart sich Apollo, noch nicht als Kunstgott, aber als heilender sühnender warnender Staatengott, der den Staat immer auf der Bahn erhält, wo er sich mit dem Genius begegnen muß. Aber nicht nur als Pythia, als vorbereitende und wegebahnende Gottheit offenbart er sich. In andern Gestalten tritt er hier und da auf, als “Einzelner” selbst, als Homer, Lykurgus, Pythagoras: man wußte, weshalb diesen Heroen Tempel und göttliche Verehrung zukommmen. Durch die Vorstellung des griechischen Volkes wandelt Apollo dann wieder in der bekannten Gestalt des “Einzelnen”: als “blinder Sänger” oder “blinder Seher”: die Blindheit ist hier durchaus als Symbol jener Vereinzelung zu verstehen. Und so sorgte Apollo, durch solche ehrwürdige Spiegelungen des “Einzelnen” in der grauen Volksvergangenheit dafür, daß der Blick der Menge für die Erkenntniß des “Einzelnen” in der Gegenwart geschärft blieb, wie er andererseits rastlos bemüht war, durch neue Configurationen neue Einzelne zu erzeugen und durch wundersame Vorzeichen um sie herum einen schützenden Bann zu ziehen.

Alle diese apollinischen Zurüstungen haben etwas vom Charakter der Mysterien an sich. Niemand weiß, für wen das ungeheure Schauspiel von kämpfenden Staaten, niedergetretenen Bevölkerungen, mühsam sich bildenden Volksmengen, eigentlich aufgeführt wird, ja es bleibt selbst im Dunkel, ob man Mitspielender oder Zuschauer ist. Und so werden die Einzelnen aus allen jenen ringenden vorwärtsdrängenden Schaaren von unsichtbarer Hand herausgeführt, in einer geheimnißvollen Absicht. Während aber der apollinische Einzelne vor nichts so sehr gehütet wird als vor der entsetzlichen Erkenntniß, daß jenes Wirrsal von leidenden und sich zerfleischenden Wesen in ihm sein Ziel und seinen Zweck habe, benutzt der dionysische Wille gerade diese Erkenntniß, um seine Einzelnen zu einer noch höheren Stufe zu bringen und sich in ihnen zu verherrlichen. Und so läuft neben jener durchaus verschleierten apollinischen Mysterienordnung eine dionysische nebenher, das Symbol einer nur für wenige Einzelne enthüllbaren Welt, von der aber doch vor Vielen durch eine Bildersprache gesprochen werden konnte. Jener Verzückungsrausch der dionysischen Orgien hat sich in den Mysterien gleichsam eingesponnen: es ist derselbe Trieb, der hier und dort waltet, dieselbe Weisheit, die hier und dort kund gethan wird. Wer möchte diesen Untergrund des hellenischen Wesens in seinen Kunstdenkmälern verkennen! Jene stille Einfalt und edle Würde, die Winckelmann begeisterte, bleibt etwas Unerklärliches, wenn man das in der Tiefe fortwirkende metaphysische Mysterienwesen außer Acht läßt. Hier hatte der Grieche eine unerschütterliche gläubige Sicherheit, während er mit seinen olympischen Göttern in freierer Weise, bald spielend bald zweifelnd, umgieng. Darum galt ihm auch die Entweihung der Mysterien als das eigentliche Kardinalverbrechen, das ihm selbst noch furchtbarer erschien als die Auflösung des Demos.

Hier ist ohne Weiteres klar, daß nur eine ganz kleine Schaar von Auserwählten in die höchsten Grade eingeweiht werden kann und daß die große Masse ewig in den Vorhöfen stehen bleiben wird: ebenso, daß ohne jene Epopten der letzten Weisheit der Zweck der ehrwürdigen Institution völlig unerreicht bleibt, während jeder der anderen Eingeweihten, im Streben nach einem persönlichen Glück oder einer individuellen Aussicht auf ein schönes Weiterleben, somit im egoistischen Drange auf der Stufe der Erkenntnisse muthig vorwärts schreitet, bis er stehen bleiben muß, dort, wo sein Auge den schrecklichen Glanz der Wahrheit nicht mehr verträgt. An dieser Grenze scheiden sich nun die Einzelnen aus, die, um sich wenig besorgt, von einem schmerzlich vorwärtstreibenden Stachel in jene fressende Helle hineingeführt werden—um dann mit verklärten Blicken zurückzukehren, als ein Triumph des dionysischen Willens, der durch einen wundervollen Wahn auch noch die daseinverneinende letzte Spitze seiner Erkenntniß, den stärksten Speer, der gegen das Dasein selbst gerichtet ist, umbiegt und zerbricht. Für die große Menge gelten ganz andere Lockmittel oder Drohungen: dahin gehört der Glaube daß die Uneingeweihten nach dem Tode im Schlamm liegen werden, während die Eingeweihten einer seligen Fortexistenz gewärtig sein dürfen. Tiefsinniger sind schon andre Bilder, in denen das Dasein in diesem Leben als ein Gefängniß, der Leib als ein Grabmal der Seele angeschaut wurde. Nun aber kommen die eigentlichen dionysischen Mythen von unvergänglichem Gehalt, die wir als den Unterboden des ganzen hellenischen Kunstlebens zu betrachten haben: wie der zukünftige Weltherrscher als Kind (D Z) von den Titanen zerstückelt wird und wie er jetzt in diesem Zustande als Zagreus zu verehren ist. Dabei wird ausgesprochen, daß diese Zerreißung, das eigentliche dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft Wasser Erde und Gestein Pflanze und Thier sei; wonach also der Zustand der Individuation als der Quell und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches betrachtet worden ist. Aus dem Lächeln des Phanes sind die olympischen Götter, aus seinen Thränen die Menschen geschaffen. In jenem Zustand hat Dionysos die Doppelnatur eines grausamen, verwilderten Dämons und eines milden Herrschers (als] und (] und]). Diese Natur offenbart sich in so schrecklichen Anwandlungen, wie in jener Forderung des Wahrsagers Euphrantides vor der Schlacht bei Marathon, man müsse dem Dionysos] die drei Schwesternsöhne des Xerxes, drei schöne und glänzend geschmückte Jünglinge zum Opfer bringen: dies allein sei die Bürgschaft des Sieges. Die Hoffnung der Epopten gierig auf eine Wiedergeburt des Dionysos, die wir jetzt als ein Ende der Individuation zu verstehen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in Individuen zerspaltenen Welt: wie es der Mythus durch die über die Zerreißung des Dionysus in ewige Trauer versenkte Demeter versinnbildlicht, welche zum ersten Male wieder sich freut als man ihr sagt, sie könne den Dionysos noch einmal gebären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle Bestandtheile der tiefsinnigsten Weltbetrachtung zusammen: die Grunderkenntniß von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung der Individuation als des Urgrundes alles Übels, das Schöne und die Kunst als die Hoffnung daß der Bann der Individuation zu zerreißen sei, als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. Ein solcher Kreis von Vorstellungen darf freilich nicht in das Bereich des Alltäglichen, in die regelmäßige Kultordnung hinübergezogen werden, wenn er nicht auf das Schmählichste entstellt und verflacht werden soll. Die ganze Institution der Mysterien zielte darauf hin, nur dem diese Einsicht in Bildern zu geben, der vorbereitet sei, d. h. der auf sie durch eine heilige Noth bereits hingeführt sei. In diesen Bildern aber erkennen wir alle jene excentrischen Stimmungen und Erkenntnisse wieder, die der Orgiasmus der dionysischen Frühlingsfeste fast auf einmal und neben einander erregte: die Vernichtung der Individuation, das Entsetzen über die zerbrochene Einheit, die Hoffnung einer neuen Weltschöpfung, kurz die Empfindung eines wonnevollen Schauders, in dem die Knoten der Lust und des Schreckens zusammengebunden sind. Als sich jene ekstatischen Zustände in die Mysterienordnung eingesponnen hatten, war die größte Gefahr für die apollinische Welt beseitigt und jetzt konnte der Staatengott, ohne Besorgniß, daß der Staat dadurch zertrümmert werde, und Dionysos ihren sichbaren Bund schließen, zur Erzeugung des gemeinsamen Kunstwerks, der Tragödie, und zur Verherrlichung ihres Doppelwesens in dem tragischen Menschen. Diese Vereinigung drückt sich z. B. in der Empfindung des athenischen Bürgers aus, dem nur Zweierlei als höchster Frevel galt: die Entweihung der Mysterien und die Zerstörung der Verfassung seines Staatswesens. Daß die Natur die Entstehung der Tragödie an jene zwei Grundtriebe des Apollinischen und des Dionysischen geknüpft hat, darf uns ebenso sehr als ein Abgrund der Vernunft gelten als die Vorrichtung derselben Natur, die Propagation an die Duplicität der Geschlechter zu knüpfen: was dem großen Kant jederzeit erstaunlich erschienen ist. Das gemeinsame Geheimniß ist nämlich, wie aus zwei einander feindlichen Principien etwas Neues entstehen könne, in dem jene zwiespältigen Triebe als Einheit erscheinen: in welchem Sinne die Propagation ebenso sehr als das tragische Kunstwerk als eine Bürgschaft der Wiedergeburt des Dionysos gelten darf, als ein Hoffnungsglanz auf dem ewig trauernden Antlitz der Demeter.

[ ... ] Jener Neuschaffung der Kunst, die der von Sokrates vorwärts gedrängte Euripides im Auge hatte, war ein ganz anderes Ziel gesteckt als die platonische: wenn Plato den sokratischen Begriff der Kunst aufzuheben suchte, so bemühte sich Euripides diesen Begriff in seinen Schöpfungen zu präzisiren. Der Eine verwarf die bisherige Kunst, weil er ihre Verwerflichkeit in der sokratischen Definition zu erkennen glaubte, der Andre verwarf sie, weil sie nach seiner Empfindung jenem Begriff nur unvollkommen entsprach. Plato fand also in der sokratischen Definition der Kunst—als des Abbildes des Scheinbildes—einen Maßstab; Euripides eine Art von Ideal: darum mußte der Erstere für seine neue Kunst eine neue Definition suchen, der Letztere zur alten Definition eine neue Kunst. Wie muß das sokratische Verwerfungsurtheil der Kunst überhaupt auf der Seele des Euripides gelastet haben! Und was für eine finstere Entschlossenheit gehört dazu, die Kunst mit bewußter Absicht gerade in jene Form zu gießen, auf die jenes Urtheil wirklich und vollständig zutrifft! Dieses Fortgepeitschtwerden auf der Rennbahn des dramatischen Schaffens und diese sichere Zügelführung, um das dramatische Kunstwerk geradewegs dem Abgrund entgegenzuführen—welcher düstere Konflikt! Die Tragödie starb, wie ich sagte, durch Selbstmord. Jetzt verstehen wir die orgiastische Selbstzerfleischungslust in Euripides. Wer möchte ohne Mitleiden das Bild des melancholischen Euripides ansehn! Hier gewahren wir den Ausdruck eines mächtigen Scharfsinns, der in der sokratischen Definition der Kunst nicht nur die Kritik, sondern auch das noch nicht erreichte Ziel der Tragödie erkennt: und daneben eine gewaltige dichterische Kraft, die sich in dramatischen Dichtungen entladen muß, so ernsthaft auch die verwerfende Stimme des Sokrates klingt. Dieser herbe Gegensatz, in einer Natur ans Licht tretend, hat Euripides in die Einsamkeit getrieben, aus der heraus er es wagen durfte, sein Publikum zu verachten, sowohl wie es ihn verwarf als wie es ihn anbetete. Dabei war es ihm nicht einmal erlaubt, seine Vorstellung des tragischen Kunstwerkes nackt und ohne Akkomodation zu veranschaulichen, weil ohne diese dasselbe im damaligen Athen unmöglich gewesen wäre. Eine spätere Generation erkannte richtig, was dabei Kern, was Hülle war: sie warf letztere ab, und es entpuppte sich als Inbegriff der dramatischen Kunst, wie sie Sokrates verstand und Euripides völlig zu erreichen suchte, das schachspielartige Schauspiel, die neuere attische Kömödie. Von ihr gilt im verwegensten Sinn das Wort, daß sie das Abbild des Abbildes ist: in jeder Familie wurde sie gespielt, Jedermann war in ihr Akteur. Die Dichter jener Komödie wußten, warum sie Euripides als ihren Genius verehrten: ihn der den Zuschauer auf die Bühne gebracht hatte, ihn der den Geschmack am Wiederkäuen des alltäglich-Daseins dem Publikum eingepflügt hatte. Von dem pessimistisch-stechenden Blick, mit dem Euripides auf diese Kunst niedersah, merkte Niemand etwas. Für alle Zeiten aber blieb eine neue Gattung der sokratischen Kunst zurück, die, mit dem Roman im Bunde, der ganzen ungriechischen Nachwelt Bewunderung abgezwungen hat. Das Schauspiel als die Wiederspiegelung der empirischen Wirklichkeit, mit einem Regierungswechsel als Zielpunkt, der Roman als die Wiederspiegelung einer phantastisch-idealen Wirklichkeit, mit irgend einer metaphysischen Perspektive, dies sind die beiden Grundformen, in denen fast zwei Jahrtausende ihre Abhängigkeit von den Griechen, ja ihre natürliche Abstammung von ihnen bewiesen haben, Grundformen, die in Cervantes und Shakespeare ihre endliche Erfüllung und allerhöchste Sättigung gefunden haben.

Nach diesem Ausblick in die fernste Ferne blicken wir noch einmal auf Sokrates zurück, der gewiß inzwischen sich ins Ungeheure verwandelt hat: “schon sieht er wie ein Nilpferd aus, mit feurigen Augen, schrecklichem Gebiß.”

Was ist das für ein Genius, zu dessen Erzeugung der Sokratismus immer und immer wieder anregt?

Wir haben bereits erkannt, wie an dem theoretischen Genius die auf den Instinkten ruhende und über sich nicht zur Erkenntniß gekommene griechische Kunst und Ethik zu Grunde gierig: womit naturgemäß auch über den griechischen Staat, der auf der Grundlage jener Ethik und zum Zweck jener Kunst überhaupt nur existirt hatte, das Todesurtheil ausgesprochen war. Auf welches neue Kunstziel das zunächst kunstwidrig sich äußernde Wirken des theoretischen Genius hinweist und über welche ungeheure Zeiträume hin die Erzeugung dieser neuen Kunst sich ausbreitet, darüber ist mir eine Vermuthung gekommen, die auszusprechen ich, bei aller Ähnlichkeit derselben mit einer metaphysischen Grille, ja auf die Gefahr der gefährlichsten Verketzerung hin, mich nicht scheuen werde: wobei ich zum Voraus bemerken muß, daß mir die Zeit ebensowenig wie dem Geologen, meinem Zeitgenossen, imponirt und ich mir daher die Disposition über Jahrtausende, als über etwas durchaus Unreales, zur Entstehung eines großen Kunstwerks, unverzagt gestatte.

In einer doppelten Weise drängt der theoretische Genius zur Entfesselung der künstlerisch-mystischen Triebe, einmal durch sein Dasein überhaupt, das, wie eine Farbe die andere, auch das Dasein des unsterblichen Zwillingsbruders fordert, gemäß einer Art von Alloeopathie der Natur: andrerseits durch das bereits erwähnte Umschlagen der Wissenschaft in Kunst, bei dem jedesmaligen Erreichen ihrer Grenzen. Den Beginn des letzteren Prozesses haben wir uns etwa so vorzustellen, daß der theoretische Mensch an irgend einem Punkt der anschaulichen Welt die Existenz einer Illusion wahrnimmt, die allgemeine Existenz einer naiven Täuschung der Sinnlichkeit und des Verstandes, von der er unter behutsamem Gebrauch der Kausalität und an der Hand des logischen Mechanismus sich selbst befreit: dabei entdeckt er zugleich, daß die gewöhnliche mythische Vorstellung jenes Hergangs im Vergleich mit seiner Erkenntniß einen Irrthum enthalte, daß somit das als glaubwürdig verehrte Weltbild des Volks mit nachweisbaren Irrthümern behaftet sei. So beginnt die griechische Wissenschaft: die sofort in ihren ersten Stadien, im Grunde nur als Embryo der Wissenschaft, schon in Kunst umschlägt und von dem fußbreiten soeben errungenen Standpunkte aus durch eine phantastische Analogie ein neues Weltbild ins Blaue zeichnet, die Welt als Wasser oder als Luft oder als Feuer. Hier ist ein einfaches chemisches Experiment durch eine Hohlspiegelvergrößerung zum Ursprung des Seins gemacht worden: als welchen Kosmogonien zu Liebe jetzt die Vielheit und Unendlichkeit des Vorhandenen nur durch eine Unzahl physikalischer Phantasmen, ja wenn diese nicht zureichen, selbst durch die alten Volksgötter, erklärt werden müssen. So entfernt sich das wissenschaftliche Weltbild zuerst nur langsam von den volksthümlichen Vorstellungen und kommt, nach einem kurzen Seitensprunge, immer wieder auf sie zurück, sobald die eigentliche engbegrenzte Erkenntniß zur Grunderkenntniß der Welt erweitert werden soll. Welche Kraft ist es, die zu jenen maßlosen Übertreibungen und Mißbrauche des analogischen Schlusses nöthigt, und andrerseits den theoretischen Menschen von dem sichren, eben errungenen Boden zum Kribskrabs der Imagination so verführerisch wegtreibt? Warum dieser Sprung ins Bodenlose? Wir haben uns hier zu erinnern, daß der Intellekt nur ein Organ des Willens ist und somit in allem seinem Wirken auf das Dasein, mit nothwendiger Gier, hindrängt und daß es sich bei seinem Ziele nur um verschiedene Formen des Daseins, nie aber um die Frage nach Sein oder Nichtsein handeln kann. Für den Intellekt giebt es kein Nichts als Ziel, somit auch keine absolute Erkenntniß, weil diese dem Sein gegenüber ein Nichtsein wäre. Das Leben unterstützen—zum Leben verführen, ist demnach die jeder Erkenntniß zu Grunde liegende Absicht, das unlogische Element, welches als der Vater jeder Erkenntniß auch die Grenzen derselben bestimmt. So mag immerhin jenes mythische, mit Phantasmen geschmückte Weltbild nur als Übertreibung einer kleinen wissenschaftlichen Einzelerkenntniß erscheinen: in Wahrheit ist es der treibende Grund dieser Erkenntniß; wenn auch dieser Prozeß vom Bewußtsein nicht erfaßt werden kann, das immer nur empirisch, nach lauter Erfahrungssätzen zu urtheilen gezwungen ist und über Grund und Folge überhaupt nur das Verkehrte uns sagen kann. Das was also jedesmal über die Grenze der Wissenschaft hinausgeht und uns gleichsam

[ ... ] Unter diesem hin- und herwogenden Kampfe ist die neuere Kunst geboren, und sie trägt als das Abzeichen dieser Kämpfe gewöhnlich den “sentimentalischen” Charakter und hat ihr höchstes Ziel erreicht, wenn sie im Stande ist die “Idylle” zu schaffen. Ich bin nicht im Stande, jene herrliche Schillersche Terminologie auf das ganze weiteste Bereich aller Kunst anzuwenden, sondern finde eine erhebliche Summe von Kunstzeitaltern und Kunstwerken, die ich unter jene Begriffe nicht zu bringen weiß: wenn anders ich “naiv” richtig zu interpretiren meine als “rein apollinisch,” “als Schein des Scheins,” dagegen “sentimentalisch” als “unter dem Kampf der tragischen Erkenntniß und der Mystik geboren.” So gewiß in dem “Naiven” das ewige Merkmal einer allerhöchsten Kunstgattung erkannt ist, so gewiß reicht der Begriff “sentimentalisch” nicht hin, um die Merkmale aller nicht-naiven Kunst zusammenzufassen. Welche Verlegenheiten bereitet uns, falls wir das wollten, z. B. die griechische Tragoedie und Shakespeare! Und gar die Musik! Dagegen verstehe ich als den vollen Gegensatz des “Naiven” und des Apollinischen das “Dionysische” d. h. alle Kunst, die nicht “Schein des Scheins,” sondern “Schein des Seins” ist, Wiederspiegelung des ewigen Ur-Einen, somit unsere ganze empirische Welt, welche, vom Standpunkte des Ureinen aus, ein dionysisches Kunstwerk ist; oder von unserem Standpunkt aus, die Musik. Dem “Sentimentalisch” muß ich sogar vom höchsten Richterstuhle aus die Geltung eines reinen Kunstwerks versagen, weil es nicht wie jene höchste und dauernde Versöhnung des Naiven und des Dionysischen entstanden ist, sondern unruhig zwischen beiden hin- und herschwankt, und ihre Vereinigung nur sprungweise, ohne bleibenden Besitz erreicht, vielmehr zwischen den verschiedenen Künsten, zwischen Poesie und Prosa, Philosophie und Kunst, Begriff und Anschauung, Wollen und Können eine unsichere Stellung hat ist das Kunstwerk jenes noch unentschiedenen Kampfes, den es zu entscheiden sich anschickt, ohne dies Ziel zu erreichen; wohl aber weist es uns, wie z. B. die Schillersche Dichtung, zu unsrer Rührung und Erhebung, auf neue Bahnen hin und ist somit “Johannes” der Vorläufer “all’ Volk der Welt zu taufen.”

[ ... ] Nun denke man sich nach allen diesen Voraussetzungen, welch ein unnatürliches, ja unmögliches Unterfangen es sein muß, Musik zu einem Gedichte zu machen d. h. ein Gedicht durch Musik illustriren zu wollen, wohl gar mit der ausgesprochenen Absicht, die begrifflichen Vorstellungen des Gedichtes durch die Musik zu symbolisiren und damit der Musik zu einer Begriffssprache zu verhelfen: ein Unterfangen, welches mir ähnlich vorkommt wie wenn ein Sohn seinen Vater zeugen wollte. Die Musik kann Bilder aus sich heraus projiciren: die aber immer nur Abbilder, gleichsam Beispiele ihres eigentlichen Inhalts sind; das Bild, die Vorstellung wird nie aus sich Musik erzeugen können, geschweige denn daß dies der Begriff oder—wie man gesagt hat—die poetische Idee zu thun im Stande wäre. Dagegen ist es gar kein so lächerliches Phänomen, wie dies neueren Aesth erschienen ist, wenn eine Beethovensche Symphonie immer und immer wieder den einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nöthigt, sei es auch daß eine Zusammenstellung der verschiedenen durch ein Tonstück erzeugten Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt: an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und gar nicht das Phänomen als erklärenswerth zu erkennen, ist recht in der Art jener Herren. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine Komposition geredet hat, etwa wenn er eine Sinfonia als pastorale und einen Satz als “Scene am Bach” oder als “als lustiges Zusammenleben der Landleute” bezeichnet, so sind das nichts als gleichnißartige, aus der Musik geborne Vorstellungen, die über den dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren können, ja die keinen ausschließlichen Werth neben anderen Bildern haben. Die Musik aber nun gar in den Dienst einer Reihe von Bildern und Begriffen zu stellen, sie als Mittel zum Zweck, zu ihrer Verstärkung und Verdeutlichung, zu verwenden—diese sonderbare Anmaßung, die im Begriff der “Oper” gefunden wird, erinnert mich an den lächerlichen Menschen, der sich mit seinen eigenen Armen in die Luft zu heben versucht: was dieser Narr, und was die Oper nach jenem Begriffe versuchen, sind reine Unmöglichkeiten. Jener Opernbegriff fordert nicht etwa von der Musik einen Mißbrauch, sondern—wie ich sagte—eine Unmöglichkeit! Die Musik kann nie Mittel werden, man mag sie stoßen, schrauben, foltern: als Ton, als Trommelwirbel, auf ihren rohesten und einfachsten Stufen überwindet sie noch die Dichtung und erniedrigt sie zu ihrem Wiederscheine. Die Oper als Kunstgattung nach jenem Begriff ist somit nicht sowohl Verwirrung der Musik, als eine irrthümliche Vorstellung der Aesthetik. Wenn ich übrigens hiermit das Wesen der Oper für die Aesthetik rechtfertige, so bin ich natürlich weit entfernt, damit schlechte Opernmusik oder schlechte Operndichtungen rechtfertigen zu wollen. Die schlechteste Musik kann immer noch der besten Dichtung gegenüber den dionysischen Weltuntergrund bedeuten: und die schlechteste Dichtung Spiegel, Abbild und Wiederschein dieses Untergrundes sein, bei der besten Musik: so gewiß nämlich der einzelne Ton, dem Bild gegenüber, bereits dionysisch und das einzelne Bild, sammt dem Begriff und Wort, der Musik gegenüber, bereits apollinisch ist. Ja selbst schlechte Musik sammt schlechter Poesie kann noch über das Wesen der Musik und der Poesie belehren. Das Recitativ deutlichster Ausdruck der Unnatur. Wenn also z. B. Schopenhauer die Norma Bellini’s als Erfüllung der Tragödie, hinsichtlich ihrer Musik und Dichtung, empfand, so war er, in seiner dionysisch-apollinischen Erregung und Selbstvergessenheit, dazu völlig berechtigt, weil er Musik und Dichtung in ihrem allgemeinsten gleichsam philosophischen Werthe, als Musik und Dichtung überhaupt, empfand: während er mit jenem Urtheil einen nur wenig gebildeten d. h. historisch vergleichenden Geschmack bewies. Uns, die wir in dieser Untersuchung absichtlich jeder Frage nach dem historischen Werthe einer Kunsterscheinung aus dem Wege gehen und nur die Erscheinung selbst, in ihrer unveränderten, gleichsam ewigen Bedeutung, somit auch in ihrem höchsten Typus, ins Auge zu fassen uns bemühn—uns gilt die Kunstgattung der Oper als ebenso berechtigt wie das Volkslied, insofern wir in beiden jene Vereinigung des Dionysischen und Apollinischen vorfinden und für die Oper—nämlich für den höchsten Typus der Oper—eine analoge Entstehung voraussetzen dürfen wie für das Volkslied. Nur insofern die uns historisch bekannte Oper seit ihrem Anfang eine völlig verschiedene Entstehung hat als das Volkslied, verwerfen wir diese “Oper”: als welche sich zu jenem eben von uns vertheidigten Gattungsbegriff der Oper verhält wie die Marionette zum lebenden Menschen. So gewiß auch die Musik nie Mittel, im Dienste des Textes, werden kann, sondern auf jeden Fall den Text überwindet: so wird sie doch sicherlich schlechte Musik, wenn der Componist jede in ihm aufsteigende dionysische Kraft durch einen ängstlichen Blick auf die Worte und Gesten seiner Marionetten bricht. Hat ihm der Operndichter überhaupt nicht mehr als die üblichen schematisirten Figuren mit ihrer ägyptischen Regelmäßigkeit geboten: so wird der Werth der Oper um so höher sein, je freier, unbedingter, dionysischer die Musik sich entfaltet und je mehr sie alle sogenannten dramatischen Anforderungen verachtet. Die Oper in diesem Sinn ist dann freilich im besten Falle gute Musik und nur Musik: während die dabei abgespielte Gaukelei gleichsam nur eine phantastische Verkleidung des Orchesters, vor allem seiner wichtigsten Instrumente, der Sänger, ist, von der der Einsichtige sich lachend abwendet. Wenn die große Masse sich gerade an ihr ergötzt und die Musik dabei nur gestattet: so geht es ihr wie allen denen, die den goldenen Rahmen eines guten Gemäldes höher als dieses selbst schätzen: wer möchte solchen naiven Verirrungen noch eine ernsthafte oder gar pathetische Abfertigung gönnen? Was wird aber die Oper als “dramatische” Musik zu bedeuten haben, in ihrer möglichst weiten Entfernung von reiner, an sich wirkender, allein dionysischer Musik? Denken wir uns ein buntes leidenschaftliches und den Zuschauer fortreißendes Drama, das als Aktion bereits seines Erfolges sicher ist: was wird hier “dramatische” Musik noch hinzuthun können, wenn sie nichts davonnimmt? Sie wird aber erstens viel davonnehmen: denn in jedem Momente, wo einmal die dionysische Gewalt der Musik in den Zuhörer einschlägt, umflort sich das Auge, das die Aktion sieht, das sich in die vor ihm auftretenden Individuen versenkt hat: der Zuhörer vergißt jetzt das Drama und wacht erst wieder für dasselbe auf, wenn ihn der dionysische Zauber losgelassen hat. Insofern die Musik aber den Zuhörer das Drama vergessen macht, ist sie noch nicht “dramatische” Musik: was ist das aber für Musik, die keine dionysische Gewalt auf den Hörer äußern darf? Und wie ist sie möglich? Sie ist möglich als rein conventionelle Symbolik, in der die Konvention alle natürliche Kraft ausgesogen hat: als Musik, die sich zu Erinnerungszeichen abgeschwächt hat: und ihre Wirkung hat darin ihr Ziel, den Zuschauer an etwas zu mahnen, was ihm beim Anblick des Dramas, zu dessen Verständniß, nicht entgehen darf: wie ein Trompetensignal für das Pferd eine Aufforderung zum Trabe ist. Endlich wäre noch vor Beginn des Dramas und in Zwischenscenen oder in langweiligen, für die dramatische Wirkung zweifelhaften Stellen, ja selbst in seinen höchsten Momenten, eine andere, nicht mehr rein conventionelle Erinnerungsmusik erlaubt, nämlich Aufregungsmusik, als Stimulanzmittel für stumpfe oder abgespannte Nerven. Diese beiden Elemente vermag ich allein in der sogenannten dramatischen Musik zu unterscheiden: eine conventionelle Rhetorik als Erinnerungsmusik und eine vor allem physisch wirkende Aufregungsmusik: und so schwankt sie zwischen Trommellärm und Signalhorn einher, wie die Stimmung des Kriegers, der in die Schlacht zieht. Nun aber verlangt der durch Vergleichung gebildete und an reiner Musik sich erlabende Sinn für jene beiden mißbräuchlichen Tendenzen der Musik eine Maskerade: es soll “Erinnerung” und “Aufregung” geblasen werden, aber in guter Musik, die an sich genießbar, ja werthvoll sein muß: welche Verzweiflung für den dramatischen Musiker, der die große Trommel maskiren muß durch gute Musik, die aber doch nicht “rein musikalisch” sondern nur aufregend wirken darf! Und nun kommt das große mit tausend Köpfen wackelnde Philister-Publikum und genießt diese sich immer vor sich selbst schämende “dramatische Musik” mit Haut und Haar, ohne etwas von ihrer Scham und Verlegenheit zu merken. Vielmehr fühlt es sein Fell angenehm gekitzelt: ihm wird ja gehuldigt in allen Formen und Weisen, ihm dem zerstreuungssüchtigen mattäugigen Genüßling, der Aufregung braucht, ihm dem eingebildeten Gebildeten, der an gutes Drama und gute Musik wie an gute Kost sich gewöhnt hat, ohne übrigens viel daraus zu machen, ihm dem vergeßlichen und zerstreuten Egoisten, der zum Kunstwerke mit Gewalt und mit Signalhörnern zurückgeführt werden muß, weil fortwährend ihm eigensüchtige Pläne, auf Gewinn oder Genuß gerichtet, durch den Kopf kreuzen. Wehselige dramatische Musiker! “Beseht die Gönner in der Nähe! Halb sind sie kalt, halb sind sie roh.” “Was plagt ihr armen Thoren viel, zu solchem Zweck, die holden Musen?” Und daß diese von ihnen geplagt, ja gemartert und geschunden werden—sie leugnen es selbst nicht, die aufrichtig-Unglücklichen!

Wir hatten ein leidenschaftliches den Zuhörer fortreißendes Drama vorausgesetzt, das auch ohne Musik seiner Wirkung gewiß sei: ich fürchte, das was an ihm “Dichtung” und nicht eigentliche “Handlung” ist, wird sich zu wahrer Dichtung ähnlich verhalten wie die dramatische Musik zur Musik überhaupt: es wird Erinnerungs- oder Aufregungsdichtung sein. Die Poesie wird als Mittel dienen, um conventionsmäßig an Gefühle und Leidenschaften zu erinnern, deren Ausdruck durch wirkliche Dichter gefunden und mit ihnen berühmt, ja normal geworden ist. Sodann wird ihr zugemuthet werden, der eigentlichen “Handlung,” sei das nun eine kriminalistische Schreckensgeschichte oder eine verwandlungstolle Zauberei, in den gefährlichen Momenten aufzuhelfen und um die Roheit der Aktion selbst einen verhüllenden Schleier zu breiten. Im Gefühl der Scham, daß die Dichtung nur Maskerade ist, die kein Tageslicht verträgt, verlangt nun eine solche “dramatische” Dichterei nach der “dramatischen” Musik: wie anderseits dem Dichterling solcher Dramen wieder der dramatische Musiker auf dreiviertel des Wegs entgegenläuft, mit seiner Begabung zur Trommel und zum Signalhorn und seiner Scheu vor echter, sich vertrauender und selbtgenugsamer Musik. Und nun sehen sie sich und umarmen sich, diese apollinischen und dionysischen Karrikaturen, dieses par nobile fratrum!

Nach dieser Aussicht auf die uns historisch bekannte Oper mit ihrer in “dramatische” Musik auslaufenden Spitze wenden wir uns jenem Opernideale zu, das in analoger Weise entsteht wie das lyrische Volkslied und als griechische Tragödie die reinste und höchste Vereinigung des Dionysischen und Apollinischen darstellt; während dieselben Elemente, in der besagten dramatischen Musik peinlich verzerrt und unselbständig neben einander hergehen, gleich einem Krüppelpaar, das sich sicherer weiß, weil jeder einzelne Krüppel umfallen würde. Von jenem dionysisch-apollinischen Archilochus als dem uns erkennbaren ersten Musi geht eine neue Kunstbewegung aus, die allmähliche kunstmäßige Entfaltung des Volksliedes zur Tragödie. Gewiß aber läuft diesem sichtbar werdenden Prozeß, der sich in einer Reihe von Künstlern vollzieht, ein andrer Prozeß parallel, der sich ohne die Vermittlung des Künstlers, in der Allmacht der Natur und in viel kürzerer Zeit vollzieht. Wer möchte doch annehmen, nach der Analogie ähnlicher Erscheinungen, daß die dionysische Erregung der Massen, wie sie in jenen ekstatischen Frühlingfesten geboren wird, in Einzelnen ihren Ausdruck bekommt: von welchen Ursprüngen aus dann schneller und schneller in immer größere Kreise der orgiastische Taumel sich ausbreitet. Denken wir uns jetzt eine solche Masse, die mehr und mehr zu einem ungeheuren Individuum zusammenschmilzt, von einer gemeinsamen Traumerscheinung heimgesucht: Dionysus erscheint, alle sehen ihn, alle werfen sich vor ihm nieder. Auch dieses Phänomen, die Mehreren, ja ganzen Massen sichtbar werdende gleiche Vision, wird zu allererst von einem Einzelnen gesehen worden sein, von dem aus die Vision auch alle Anderen ergreift, je mehr, wie ich sagte, die Masse zu einem Individuum zusammenschmilzt. Dies ist der Prozeß, welcher jener langsamen durch ein Jahrhundert sich hinziehenden Entfaltung des Volksliedes zur Tragödie analog ist. Denn hier erkenne ich den Grundbegriff der griechischen Tragödie, daß einem dionysischen Chore, durch eine apollinische Einwirkung, der eigne Zustand sich in einer Vision offenbart: wie im lyrischen Volksliede der zugleich apollinisch und dionysisch erregte Einzelne eine gleiche Vision erleidet. Die gesteigerte, vom Einzelnen zu einem Chore fortschreitende Erregung und die damit erhöhte länger andauernde Sichtbarkeit und Wirksamkeit der Vision dünkt mir der Urprozeß der Tragödie zu sein, aus dem sich das “Drama” die Handlung so erklären läßt, daß jene eben bezeichnete fortschreitende Erregung vom Einzelnen zum ganzen Chore wieder als “Handlung” der Vision, als Lebensäußerung der Visionsgestalt, angeschaut wird. Darum ist, im Ursprung der Tragödie, nur der Chor, in der Orchestra, real, während die Welt der Bühne, die Personen und Vorgänge auf ihr, nur als lebende Bilder, als Scheingestalten der apollinischen Phantasie des Chores sichtbar wurden. Jener Prozeß der allmählichen, vom Einzelnen zum Chore sich ausbreitenden Offenbarung der Vision erscheint wieder als ein Kämpfen und Siegen des Dionysus und versinnlicht sich vor den Augen des Chors. Jetzt schauen wir in die tiefe Nothwendigkeit jener überlieferten Thatsache daß in der ältesten Zeit das Leiden und Siegen des Dionysus der alleinige Inhalt der Tragödie war, ja wir begreifen jetzt sofort, daß jeder andre Held der Tragödie nur als Stellvertreter des Dionysus, gleichsam als eine Maske des Dionysus, verstanden werden muß.

[ ... ] Das, was wir “tragisch” nennen, ist gerade jene apollinische Verdeutlichung des Dionysischen: wenn wir jene in einander gewobenen Empfindungen, die der Rausch des Dionysischen zusammen erzeugt, in eine Reihe von Bildern auseinanderlegen, so drückt diese Reihe von Bildern, wie sofort zu, erklären ist, das “Tragische” aus.

Die allgemeinste Form des tragischen Schicksals ist das siegreiche Unterliegen oder das im Unterliegen zum Siege Gelangen. Jedesmal unterliegt das Individuum: und trotzdem empfinden wir seine Vernichtung als einen Sieg. Für den tragischen Helden ist es nothwendig, an dem zu Grunde zu gehn, womit er siegen soll. In dieser bedenklichen Gegenüberstellung ahnen wir etwas von der schon einmal angedeuteten höchsten Werthschätzung der Individuation: welche das Ureine braucht, um sein letztes Lustziel zu erreichen: sodaß das Vergehen ebenso würdig und verehrenswerth erscheint als das Entstehen und das Entstandene im Vergehen die ihm als Individuum vorgesetzte Aufgabe zu lösen hat.

Für Euripides eine zweite Seite: die dithyrambische Wirkung will er erreichen. Er will die Wirkung der Musik durch Poesie erzwingen.

Apollinisch und dionysisch.
Lyrisch.
Die Tragödie. Tragisch.
Der Dithyrambus.
Der Tod der Tragoedie. Socrates. “Es galt den tragischen Gedanken zu finden.”
Shakespeare: “der Dichter der tragischen Erkenntniß.”
Wagner.

Euripides auf der Bahn der Wissenschaft sucht den tragischen Gedanken, um durch das Wort den Effekt des Dithyramb zu machen.

Shakespeare der Dichter der Erfüllung, er vollendet Sophocles, er ist der musiktreibende Sokrates.

Vergleichung des Dithyrambus und der Tragödie. (Der Gedanke ist erschwert, das Wort im genauen Anschluß an die Geste, eine Art Ursprache wird erzeugt.)

Charakteristik des Recitativs. Tiefsinn der Handlung gegenüber der Gedankenarmut des Wortes. Der Dithyrambus wirkt symbolisch. Der Idealismus liegt im Weltbild, unausgesprochen. Das Wort ist nur Symbol des Begehrens. Die Welt der Sichtbarkeit ist für ihn depotenzirt, wie Wagner ganz richtig sagt. Im Drama entladet sich die dionysische Stimmung in Bildern. Im Dithyramb ist die Bilderwelt nur ein Nebenbei.

Die neuere Komödie gänzlich ohne dionysischen Untergrund, episch.

Shakespeare. Erfüllung des Sophocles. Das Dionysische ist rein in Bildern aufgegangen. Die Weglassung des Chors war ganz berechtigt: aber man ließ zugleich das dionysische Element schwinden. Dieses flüchtet sich in die Mysterien. Es bricht im Christenthum hervor und es gebiert eine neue Musik.

Aufgabe unserer Zeit: die Kultur zu unserer Musik zu finden!

Versuch des Euripides die neue Form zu finden. Er stand unter dem Eindruck des dramatischen Dithyrambus.

Warum griff die alte Komödie die Dithyrambiker an? Wie Euripides?

Der Mythus in der Wissenschaft.

Die einfache Sprache.
Der Idealismus.
Man kennt das deutsche Wesen nicht mehr.
Großartigkeit der Freigebigkeit.
Radikalismus.
Unfähigkeit, die Theorie zu verstehn.
Gegen die Civilisation.
Dichter und Musiker zusammen?
Der Mythus wäre verloren?
Das Wunder.

Tragoedie und dramatischer Dithyrambus.

So sei es denn ausgesprochen, daß der Krieg für den Staat eine eben solche Nothwendigkeit ist wie der Sklave für die Gesellschaft: und wer möchte sich dieser Erkenntniß entziehn können, wenn er sich ehrlich nach den Gründen der unerreichten griechischen Kunstvollendung fragt?

Daß das griechische Wesen

Kunstwerk wie die Religion nur ein Mittel für Perpetuirung der Genien.

Begriff des Scheins. Das Kunstwerk ist nicht Ziel des Ur-Einen, sondern die geniale Verzückung des Einzelnen. Das Kunstwerk historisch. Es ist ein Mittel zur Perpetuirung des Genius. Erziehung darauf zu basieren.

Die apollinische Vision Ursprung des Drama’s und der Tragödie.

Die apollinische Verzauberung als andres Wesen: Ursprung des Dithyrambus.

Der Chor in doppelter Weise Mutterschooß. Einmal als eine Vision sehend. Andrerseits sie an sich erleidend. Das Leben der Vision ist rein apollinisch in der Tragödie.

Oder ist der Dithyramb zu verstehn als der Chor, der die apollinische Vision sieht, bis zur Höhe des dionysisch-apollinischen Helden? Ja.

Der Chor sieht den Helden als lyrischen Menschen, als Urbild des Menschen, nämlich als Erscheinung des Urschmerzes.

Das Tragische. “Die beiden Dichter.”
Gegen Aristoteles.
Untergang des Dionysus. Das epische Drama. “Mimik.”
Der Dithyrambus.
R W.

Sprachsymbolik: “ein Überrest der apollinischen Objektivation des Dionysischen.”

Der Mensch ist matte Copie des dionysisch-apollinischen Menschen.

Inhalt

Das Tragische.
Muße bei Aristoteles Politik und Ethik. Olympus bei Aristoteles Politik.
“Mimik” gegen Aristoteles.
Entstehung des Mythus.
Homer, der Epiker als apollinischer Künstler.
Die dionysische Musik (Aristoteles über den Orgiasmus).
Der “nicht ganz gute und nicht ganz böse” Held als Spiegel von Urschmerz und Illusion.
Weltbetrachtung des Epikers und des Tragikers.
Schlußabhandlung: Erziehung zum Tragischen und zur Kunst.
Der Dithyrambus.
Über Richard Wagner und die bevorstehende B-Auff.

Der ganze Prozeß der Weltgeschichte bewegt sich so, als ob Willensfreiheit und Verantwortlichkeit existiere. Es ist dies eine nothwendige moralische Voraussetzung, eine Kategorie unseres Handelns. Jene strenge Kausalität, die wir recht wohl begrifflich fassen können, ist nicht eine nothwendige Kategorie. Die Konsequenz der Logik steht hier der Konsequenz unsres das Handeln begleitenden Denkens nach.

Die Spitzen der Menschheit sind genauer die Mittelpunkte eines Halbkreises. Nämlich es giebt eine auf- und eine absteigende Linie. Die Weltgeschichte ist kein einheitlicher Prozeß. Das Ziel derselben ist fortwährend erreicht.

Wenn unser Handeln ein Schein ist, so muß natürlich auch die Verantwortlichkeit nur ein Schein sein. Gut und Böse. Mitleid.

Der Stoß ist ein Problem, so lange man die beiden Hölzer für real hält. Der influxus physicus existiert gar nicht.

Ist der Schmerz etwas Vorgestelltes?

Es giebt nur ein Leben, ein Empfinden, einen Schmerz, eine Lust. Wir empfinden durch und unter Vermittlung von Vorstellungen. Wir kennen also den Schmerz, die Lust, das Leben nicht an sich. Der Wille ist etwas metaphysisches, das von uns vorgestellte Sichbewegen der Urvisionen.

Der Glaube der Freiheit und der Verantwortlichkeit erzeugt nun den Wahn des “Guten” d. h. des rein Gewollten, ohne Egoismus Gewollten. Was ist jetzt Egoismus? Lustempfindung bei der Kraftäußerung des Individuums. Gegensatz: Lustempfindung bei der Entäußerung des Individuums. Das Leben in den Vielen, die Lust außer dem Individuum, unter den Individuen überhaupt. Das Sich-Eins-fühlen mit dem Erscheinen den überhaupt ist das Ziel. Dies ist die Liebe. Der Gott des Heiligen ist meist die idealste Spiegelung des Erscheinenden und in sofern ist der Heilige und sein Gott eins. Die Verschönerung der Erscheinung ist das Ziel von Künstler und Heiligem: d. h. die Erscheinung zu potenziren.

Aufzeichnungen des Alibenkaba über das Leben und den Tod seines Meisters Enoch.

“Mimik” Tendenz Euripideischen Kunst, während das ächte Drama nicht Nachahmung, sondern Original ist, das das Leben nur blaß und matt erreicht. Das höchste Leben!

In Euripides reagirt das Mimische gegen das Pathos. Shakespeare ganz Mimus, ganz Natur.

Wie entsteht die Kunst? Als Heilmittel der Erkenntniß.

Das Leben nur möglich durch künstlerische Wahnbilder.

Das empirische Dasein durch die Vorstellung bedingt.

Für wen ist diese künstlerische Vorstellung nöthig?

Wenn das Ureine den Schein braucht, so ist sein Wesen der Widerspruch.

Der Schein, das Werden, die Lust.

“Der Kern der Natur, das wahrhaft Seiende, das Sein an sich, das wahrhaft Anonyme, der Ball des ewigen Seins, das unnahbare Eine und Ewige, ein Abgrund des wahren Seins.”

Wie entsteht die Kunst? Die Lust der Erscheinung, der Schmerz der Erscheinung—das Apollinische und das Dionysische, die sich immer gegenseitig zur Existenz reizen.

Die Hingabe an die Natur, das der Stoiker und des Rousseau, die mens sana in corpore sano usw.

Meine Philosophie umgedrehter Platonismus: je weiter ab vom wahrhaft Seienden, um so reiner schöner besser ist es. Das Leben im Schein als Ziel.

Die Visionen des Ureinen können ja nur adäquate Spiegelungen des Seins sein. Insofern der Widerspruch das Wesen des Ureinen ist, kann es auch zugleich höchster Schmerz und höchste Lust sein: das Versenken in die Erscheinung ist höchste Lust: wenn der Wille ganz Außenseite wird. Dies erreicht er im Genius. In jedem Moment ist der Wille zugleich höchste Verzückung und höchster Schmerz: zu denken an die Idealität von Träumen im Hirn des Ertrinkenden—eine unendliche Zeit und in eine Sekunde zusammengedrängt. Die Erscheinung als werdende. Das Ureine schaut den Genius an, der die Erscheinung rein als Erscheinung sieht: dies ist die Verzückungsspitze der Welt. Insofern aber der Genius selbst nur Erscheinung ist, muß er werden: insofern er anschauen soll, muß die Vielheit der Erscheinungen vorhanden sein. Insofern er eine adäquate Spiegelung des Ureinen ist, ist er das Bild des Widerspruchs und das Bild des Schmerzes. Jede Erscheinung ist nun zugleich das Ureine selbst: alles Leiden Empfinden ist Urleiden, nur durch die Erscheinung gesehen, lokalisirt, im Netz der Zeit. Unser Schmerz ist ein vorgestellter: unsre Vorstellung bleibt immer bei der Vorstellung hängen. Unser Leben ist ein vorgestelltes Leben. Wir kommen keinen Schritt weiter. Freiheit des Willens, jede Aktivität ist nur Vorstellung. Also ist auch das Schaffen des Genius Vorstellung. Diese Spiegelungen im Genius sind Spiegelungen der Erscheinung, nicht mehr des Ureinen: als Abbilder des Abbildes sind es die reinsten Ruhemomente des Seins. Das wahrhaft Nichtseiende—das Kunstwerk. Die anderen Spiegelungen sind nur die Außenseite des Ureinen. Das Sein befriedigt sich im vollkommenen Schein.

Ein Abschnitt mit Schopenhauer anzufangen.
Ein Abschnitt mit Richard Wagner anzufangen.

Zu Schopenhauers Sprache und Stil.

Jene markig-männliche Kraft, ja deren zur tiefen künstlerischen Anschauung, bis zur Sonnenhöhe der Mystik, ragende Sprache, mit der sich unser philosophischer “Gegenwärtiger” durch das schnöde Wort “Eleganz” abzufinden sucht. O über diese “Eleganten”! Denen so völlig jenes sittliche Pathos, jeder gleichmäßig erhobene Ton abgeht usw.

Der Genius ist die sich selbst vernichtende Erscheinung. Serpens nisi serpentem comederit non fit draco.

Das Individuum, der intellegible Charakter ist nur eine Vorstellung des Ur-Einen. Charakter ist keine Realität, sondern nur eine Vorstellung: sie ist ins Bereich des Werdens gezogen und hat deshalb eine Außenseite, den empirischen Menschen.

In den großen Genien und Heiligen kommt der Wille zu seiner Erlösung.

Griechenland ist das Bild eines Volks, das ganz jene höchsten Intentionen des Willens erreicht und immer die nächsten Wege dazu gewählt hat.

Dies glückliche Verhältniß der griechischen Entwicklung zum Willen verleiht der griechischen Kunst jenes satte Lächeln, welches wir griechische Heiterkeit nennen.

In ungünstigen Verhältnissen ist das sehnsüchtige Lächeln das Höchst-Erreichbare, z.B. bei Wolfram von Eschenbach und bei Wagner. Es giebt dagegen auch eine Heiterkeit niedriger Art, die des Sklaven und des Greises.

Jenes satte Lächeln ist das Leuchten des Blicks am Sterbenden. Es ist etwas der Heiligung Paralleles. Es begehrt nichts mehr; darum wirkt es auf den Begehrlichen kühl, abweisend, flach. Es zeigt nicht mehr den fernen Horizont des unbefriedigten Wunsches.

Homer ist nicht heiter, Homer ist wahr. Die Tragödie erreicht mitunter (z. B. Oedipus Kol) die satte Heiterkeit.

Die Unfähigkeit des Einen, sich selbst zu deuten.

Das Eine erzeugt in griechischer Heiterkeit aus sich den Schein: wie kann der Schein existieren? Nur als künstlerischer Schein.

Es kommt zum Einen, Seienden, nichts hinzu.

Die Empfindung als Erscheinung, d. h. der Wille.

Dissonanz und Konsonanz in der Musik—wir können davon sprechen, daß ein Akkord durch einen falschen Ton leidet.

Im Werden muß auch das Geheimniß des Schmerzes ruhen. Wenn jede Welt des Moments eine neue ist, woher da die Empfindung und der Schmerz?

Es giebt nichts in uns, was auf das Ureine zurückzuführen wäre.

Der Wille ist die allgemeinste Erscheinungsform: d. h. der Wechsel von Schmerz und Lust: Voraussetzung der Welt, als der fortwährenden Heilung vom Schmerz durch die Lust des reinen Anschauens. Das Alleine leidet und projicirt zur Heilung den Willen, zur Erreichung der reinen Anschauung. Das Leid, die Sehnsucht, der Mangel als Urquell der Dinge. Das wahrhaft Seiende kann nicht leiden? Der Schmerz ist das wahrhafte Sein d. h. Selbstempfindung.

Der Schmerz, der Widerspruch ist das wahrhafte Sein. Die Lust, die Harmonie ist der Schein.

Euripides und Sokrates bedeuten einen neuen Ansatz der Kunstentwicklung: aus der tragischen Erkenntniß heraus. Dieses ist die Aufgabe der Zukunft: der bis jetzt nur Shakespeare und unsre Musik völlig entspricht. In diesem Sinne ist die griechische Tragödie nur Vorbereitung: sehnsüchtige Heiterkeit.— Das Johannesevangelium.

Das Projicieren des Scheins ist der künstlerische Urprozeß.

Alles was lebt, lebt am Scheine.

Der Wille gehört zum Schein.

Sind wir zugleich das eine Urwesen? Mindestens haben wir keinen Weg zu ihm. Aber wir müssen es sein: und ganz, da es untheilbar sein muß.

Die Logik ist genau nur auf die Welt der Erscheinung angepaßt: in diesem Sinne muß sie sich mit dem Wesen der Kunst decken. Der Wille bereits Erscheinungsform: darum ist die Musik doch noch Kunst des Scheines.

Der Schmerz als Erscheinung—schweres Problem! Das einzige Mittel der Theodicee. Der Frevel als das Werden.

Der Genius ist die Spitze, der Genuß des einen Urseins: der Schein zwingt zum Werden des Genius d. h. zur Welt. Jede geborne Welt hat irgendwo ihre Spitze: in jeden Moment wird eine Welt geboren, eine Welt des Scheins mit ihrem Selbstgenuß im Genius. Die Aufeinanderfolge dieser Welten heißt Causalität.

Die Empfindung ist nicht Resultat der Zelle, sondern die Zelle ist Resultat der Empfindung d. h. eine künstlerische Projektion, ein Bild. Das Substantielle ist die Empfindung, das Scheinbare der Leib, die Materie. Anschauung wurzelt auf Empfindung. Nothwendiges Verhältniß zwischen Schmerz und Anschauung: das Fühlen ist nicht ohne Objekt möglich, das Objekt-Sein ist Anschauung-Sein. Dies der Urprozeß: der eine Weltwille ist zugleich Selbstanschauung: und er schaut sich als Welt: als Erscheinung. Zeitlos: in jedem kleinsten Zeitpunkt Anschauung der Welt: wäre die Zeit wirklich, so gäbe es keine Folge. Wäre der Raum wirklich, so keine Folge. Unwirklichkeit des Raums und der Zeit. Kein Werden. Oder: das Werden ist Schein. Wie ist aber der Schein des Werdens möglich? d. h. wie ist der Schein möglich neben dem Sein? Wenn der Wille sich anschaut, muß er immer dasselbe sehen, d. h. der Schein muß ebenso sein, wie das Sein, unverändert ewig. Von einem Ziele könnte also nicht die Rede sein, noch weniger von einem Nichterreichen des Zieles. Somit giebt es also unendliche Willen: jeder projicirt sich in jedem Momente und bleibt sich ewig gleich. Somit giebt es für jeden Willen eine verschiedene Zeit. Es giebt keine Leere, die ganze Welt ist Erscheinung, durch und durch, Atom an Atom, ohne Zwischenraum. Voll als Erscheinung wahrnehmbar ist die Welt nur für den einen Willen. Er ist also nicht nur leidend, sondern gebärend: er gebiert den Schein in jedem kleinsten Moment: der als das Nichtreale auch der Nichteine, der Nichtseiende, sondern Werdende ist.

Wenn der Widerspruch das wahrhafte Sein, die Lust der Schein ist, wenn das Werden zum Schein gehört—so heißt die Welt in ihrer Tiefe verstehen den Widerspruch verstehen. Dann sind wir das Sein—und müssen aus uns den Schein erzeugen. Die tragische Erkenntniß als Mutter der Kunst.

1. Alles besteht durch die Lust; deren Mittel ist die Illusion. Der Schein ermöglicht die empirische Existenz. Der Schein als Vater des empirischen Seins: das also nicht das wahre Sein ist.

2. Wahrhaft seiend ist nur der Schmerz und der Widerspruch.

3. Unser Schmerz und unser Widerspruch ist der Urschmerz und der Urwiderspruch, gebrochen durch die Vorstellung (welche Lust erzeugt).

4. Das ungeheure künstlerische Vermögen der Welt hat sein Analogon in dem ungeheuren Urschmerz.

Im Menschen schaut das Ureine durch die Erscheinung auf sich selbst zurück: die Erscheinung offenbart das Wesen. D. h. das Ureine schaut den Menschen und zwar den die Erscheinung schauenden Menschen, den durch die Erscheinung hindurch schauenden Menschen. Es giebt keinen Weg zum Ureinen für den Menschen. Er ist ganz Erscheinung.

Das Individuum, empirisch betrachtet, ein Schritt zum Genius. Es giebt nur ein Leben: wo dieses erscheint, erscheint es als Schmerz und Widerspruch. Die Lust allein in der Erscheinung und Anschauung möglich. Die reine Versenkung in den Schein—das höchste Daseinsziel: dorthin, wo der Schmerz und der Widerspruch nicht vorhanden erscheint.— Wir erkennen den Urwillen nur durch die Erscheinung durch, d. h. unsre Erkenntniß selbst ist eine vorgestellte, gleichsam ein Spiegel des Spiegels. Der Genius ist das als rein anschauend Vorgestellte: was schaut der Genius an? Die Wand der Erscheinungen, rein als Erscheinungen. Der Mensch, der Nicht-Genius, schaut die Erscheinung als Realität an oder wird so vorgestellt: die vorgestellte Realität—als das vorgestellte Seiende—übt eine ähnliche Kraft wie das absolute Sein: Schmerz und Widerspruch.

Begriff des Naiven und Sentimentalischen ist zu steigern. Völlige Verschleierung durch Trugmechanismen ist “naiv,” die Zerreißung derselben, die den Willen zu einem Nothgespinst nöthigt, ist “sentimentalisch.”

Inhalt der Abhandlung.

Zwei Grundtriebe der hellenischen Kunst sind erkennbar, der apollinische und der dionysische. Sie vereinigen sich, um eine neue Kunstform, die des tragischen Gedankens, zu erzeugen. Diesem höchsten Kunstziel dient der hellenische Wille in seinen Erscheinungen als Gesellschaft Staat Weib Orakel. Jene Doppelnatur liegt auf dem Gesicht der tragischen Masken und überhaupt der Tragödie geprägt. Der welcher sie im Drama vernichtete, Euripides, folgt darin dem dämonischen Einflusse des Sokrates. Das Ziel der Wissenschaft, welche Socrates inaugurirte, ist die tragische Erkenntniß als Vorbereitung des Genius. Die neue Stufe der Kunst wurde nicht von den Griechen erreicht: es ist die germanische Mission. Die von jener tragischen Erkenntniß herausgeforderte Kunst ist die Musik. Shakespeare’s Verhalten zu ihr. Zweck des Erkennens somit ein aesthetischer. Mittel des Erkennens die Wahngebilde. Die Welt des Scheins als die Welt der Kunst, des Werdens, der Vielheit—ein Gegensatz zur Welt des Ureinen: das gleich dem Schmerz und dem Widerspruch ist.

Zweck der Welt ist das schmerzlose Anschauen, der reine aesthetische Genuß: diese Welt des Scheins steht im Gegensatz zur Welt des Schmerzes und des Widerspruchs. Je tiefer unsre Erkenntniß in das Ursein geht—das wir sind—um so mehr erzeugt sich auch das reine Anschauen des Ureinen in uns. Der apollinische Trieb und der dionysische in fortwährendem Fortschreiten, der eine nimmt immer die Stufe des Andern ein und nöthigt zu einer tieferen Geburt der reinen Anschauung. Dies ist die Entwicklung des Menschen und so als Erziehungsziel zu fassen.

Die griechische Heiterkeit ist die Lust des Willens, wenn eine Stufe erreicht ist: sie erzeugt sich immer neu: Homer, Sophokles, das Johannesevangelium—drei Stufen derselben. Homer als Triumph der olympischen Götter über die titanischen Graunmächte. Sophokles als der Triumph des tragischen Gedankens und Besiegung des aeschyleischen Dionysusdienstes. Das Johannesevangelium als Triumph der Mysterienseligkeit, der Heiligung.

Lösung des Schopenhauerischen Problems: die Sehnsucht in’s Nichts. Nämlich—das Individuum ist nur Schein: wenn es Genius wird, so ist es Lustziel des Willens. D. h. das Ureine, ewig leidend, schaut ohne Schmerz an. Unsre Realität ist einmal die des Ureinen, Leidenden: andrerseits die Realität als Vorstellung jenes Ureinen.— Jene Selbstaufhebung des Willens, Wiedergeburt usw. ist deshalb möglich, weil der Wille nichts als Schein selbst ist und das Ureine nur in ihm eine Erscheinung hat.

Moralität und Religion sind ins Bereich der aesthetischen Absichten zu ziehen. Freier Wille (Vorstellung der Aktivität, des Lebens überhaupt)—Mitleid. Die “Realität” ist die unreine Anschauung d. h. Schmerz und Widerspruch und Anschauung gemischt.

Es ist die Natur jedes Menschen, soweit in der Anschauung zu steigen als er kann. Diese Entwicklung ist mit der Vorstellung der Freiheit verknüpft: als ob er auch anders könnte!

Daß der Mensch aber steigen kann, dies ergiebt daß er in keinem Moment derselbe ist, wie auch sein Leib ein Werden ist. Es ist allein der eine Wille: der Mensch ist eine in jedem Moment geborne Vorstellung. Was ist Festigkeit des Charakters? Eine Thätigkeit des anschauenden Willens, ebenso sehr wie Bildungsfähigkeit eines Charakters.

Und so ist unser Denken nur ein Bild des Urintellekts, ein Denken durch die Anschauung des einen Willens entstanden, der sich seine Visionsgestalt denkend denkt. Wir schauen das Denken an wie den Leib—weil wir Wille sind.

Die Dinge, die wir im Traum anrühren, sind auch fest und hart. So ist unser Leib, und die ganze empirische Welt, für den anschauenden Willen fest und hart. Somit sind wir dieser eine Wille und dieses eine Anschauende.

Es scheint aber, daß unsre Anschauung nur die Abbildung der einen Anschauung ist, d. h. nichts als eine in jedem Moment erzeugte Vision der einen Vorstellung.

Die Einheit zwischen dem Intellekt und der empirischen Welt ist die prästabilirte Harmonie, in jedem Moment geboren und sich völlig im kleinsten Atome deckend. Es giebt nichts Innerliches, dem kein Äußerliches entspräche.

Somit entspricht jedem Atom seine Seeele. D. h. alles Vorhandene ist in doppelter Weise Vorstellung: einmal als Bild, dann als Bild des Bildes.

Leben ist jenes unablässige Erzeugen dieser doppelten Vorstellungen: der Wille ist und lebt allein. Die empirische Welt erscheint nur, und wird.

Künstlerisch ist dies vollkommene Sichdecken von Innerem und Äußerem in jedem Moment.

Im Künstler waltet die Urkraft durch die Bilder hindurch, sie ist es, die da schafft. Auf diese Momente ist es bei der Weltschöpfung abgesehn: jetzt giebt es ein Bild des Bildes des Bildes? (?) Der Wille braucht den Künstler, in ihm wiederholt sich der Urprozeß.

Im Künstler kommt der Wille zur Entzückung der Anschauung. Hier ist erst der Urschmerz völlig von der Lust des Anschauens überwogen.

Ich glaube an die Unverständigkeit des Willens. Die Projektionen sind lebensfähig nach unendlicher Mühe und zahllosen mißlungenen Experimenten. Der Künstler wird nur hier und da erreicht.

Verhältniß von Anschauung zur Dichtkunst—Metrik. Rhythmus. Homer verhält sich zum Drama wie Sprache zum Metron.

Entstehung und Tod der Tragödie.
Die Mittel des hellenischen Willens um zur Tragödie zu kommen.

Welchen Zweck hatte die Tragödie? Welchen ihr Tod?
Daraus Homer zu begreifen.
Die Wissenschaft und das Johannesevangelium.
Die künstlerische Heiterkeit als Ziel.

7 [ 182]

Die Vergötterung des Volks zurückzuweisen: wir wandeln hier nur auf den Fußtapfen der großen Einzelnen. Kann eine solche Anhäufung von solchen Überresten, Cultur genannt, Ziel sein?

Die Vergötterung des Volks zurückzuweisen: wir wandeln hier nur auf den Fußtapfen der großen Einzelnen. Kann eine solche Anhäufung von solchen Überresten, Cultur genannt, Ziel sein?

Ist das was Vielen nützt, Ziel? Oder sind die Vielen nur Mittel?

Die Harmonie der Kräfte und die daraus entspringende Heiterkeit als modernes Ziel häufig genug hingestellt. Das.

Historisches Erkennen ist nur Neuerleben. Aus dem Begriff führt kein Weg in das Wesen der Dinge. Es giebt keinen Weg, die griechische Tragödie zu begreifen, als Sophokles zu sein.

Die griechische Heiterkeit der Masse ist nur Rückwirkung der griechischen Heiterkeit der Einzelnen. Jede Wirkung ist aber absoluter Schein. Somit wirken weder die Einzelnen auf die Masse, noch die Masse auf die Einzelnen. D. h. das Ureine schaut etwas als Prozeß, zeitlich, räumlich und causal.

1) Was Goethe von Kleist sagt, hätte er vor der Welt empfinden müssen—der volle Dramatiker ist die Welt selbst. Und wissen wir, beim Denken an Hamlet, Timon und die Sonette von Shakespeare etwas Anderes als von Kleist?

Der Traum. Eine Umsetzung von Schmerzen in Anschauungen, in denen die Schmerzen gebrochen werden: feindliche Empfindung ihrer Nichtrealität.

1) Das Alterthum ist in umgekehrter Zeitfolge entdeckt worden: Renaissance und Römerzeit, Goethe und der Alexandrinismus, es gilt das 6te Jahrhundert aus seinem Grabe zu erlösen.

Der Übertritt der christlichen Kirche auf griechischen Boden—ungeheure Nachwirkungen!

Beeinflussung unserer Anschauung vom Alterthum durch die Kirchenväter und die kirchliche Sage (Tannhäuser).

Starre Unveränderlichkeit der Vorstellung des Ureinen, das aber als Schein einen Prozeß vollführen muß. Der intellegible Charakter völlig fest: nur die Vorstellungen sind frei und wandelbar? Wie wir handeln, wie wir denken—alles nur Prozeß und nothwendiger.

Die Causalität des Traumes ist ein Analogon zur Kausalität des Wachens—noch dazu des intensiven secundenlangen Traumes.

In der einen Hälfte des Daseins sind wir Künstler—als Träumende. Diese ganz aktive Welt ist uns nothwendig.

Das Ineinander von Leid und Lust im Wesen der Welt ist es, von dem wir leben. Wir sind nur Hülsen um jenen unsterblichen Kern.

Insofern durch Vorstellung der Urschmerz gebrochen wird, ist unser Dasein selbst ein fortwährender künstlerischer Akt. Das Schaffen des Künstlers ist somit Nachahmung der Natur im tiefsten Sinne.

Über die Gesellschaft

“der Räuber braucht die Faust nur hin und wieder,”
“der Mörder treibt sein Werk nicht ohne Grauen,”
“du hast das Amt zu rauben und zu tödten.”

1) Die Kunst kann nicht ihre Aufgabe in der Kultur und der Bildung haben, sondern der Zweck muß ein höherer über die Menschheit hinausgehender sein. Glaubt man wirklich, daß eine Statue des Phidias vernichtet werden könne, wenn nicht einmal die Idee des Steins, aus der sie gefertigt war, zu Grunde geht?

Daran soll sich der Künstler genügen lassen. Er ist der eigentliche Unnütze, im verwegensten Sinne.

Vor Schmerz sich selbst zerfleischen—das ist das Böse, das immer der reinen Verzückung in der Anschauung entgegenkämpft. Der eine Wille schafft auch hierzu eine Wahnvorstellung und bricht hierdurch die Macht des Bösen, das, wie der Schmerz in der Erscheinungswelt ein unendlich kleiner ist, auch in der Erscheinungswelt nur unendlich klein erscheint. Scheinbar wendet sich Erscheinung gegen Erscheinung, in Wahrheit Wille gegen sich selbst. Aber das ungeheure Ziel des letzten Strebens wird nicht erreicht: der Wille ist wie in einer Tarnkappe durch die Erscheinung geschützt.

Wir sind einerseits reine Anschauung (d. h. projicirte Bilder eines rein entzückten Wesens, das in diesem Anschaun höchste Ruhe hat), andernseits sind wir das eine Wesen selbst. Also ganz real sind wir nur das Leiden, das Wollen, der Schmerz: als Vorstellungen haben wir keine Realität, obwohl doch eine andre Art von Realität. Wenn wir uns als das eine Wesen fühlen, so werden wir sofort in die Sphäre der reinen Anschauung gehoben, die ganz schmerzlos ist: obwohl wir dann zugleich der reine Wille, das reine Leiden sind. Solange wir aber selbst nur “Vorgestelltes” sind, haben wir keinen Antheil an jener Schmerzlosigkeit: während das Vorstellende sie rein genießt.

In der Kunst dagegen werden wir “Vorstellendes”: daher die Verzückung.

Als Vorgestelltes fühlen wir den Schmerz nicht (?). Der Mensch z. B. als eine Summe von unzähligen kleinen Schmerz- und Willensatomen, deren Leid nur der eine Wille leidet, deren Vielheit wiederum die Folge der Verzückung des einen Willens ist. Wir sind somit unfähig, das eigentliche Leid des Willens zu leiden, sondern leiden es nur unter der Vorstellung und der Vereinzelung in der Vorstellung. Also: die einzelne Projektion des Willens (in der Verzückung) ist ja real nichts als der eine Wille: kommt aber nur als Projektion zum Gefühl seiner Willensnatur d. h. in den Banden von Raum Zeit Causalität, und kann somit nicht das Leid und die Lust des einen Willens tragen. Die Projektion kommt zum Bewußtsein nur als Erscheinung, sie fühlt sich durch und durch nur als Erscheinung, ihr Leiden wird nur durch die Vorstellung vermittelt, und dadurch gebrochen. Der Wille und dessen Urgrund, das Leid, ist nicht direkt zu erfassen, sondern durch die Objektivation hindurch.

Denken wir uns die Visionsgestalt des gefolterten Heiligen: diese sind wir: wie nun leidet wieder die Visionsgestalt und wie kommt sie zur Einsicht in ihr Wesen? Der Schmerz und das Leid muß mit in die Vision übergehn, aus der Vorstellung des Gemarterten: nun empfindet er ihre Visionsbilder, als Anschauender, nicht als Leid.

Er sieht gequälte Gestalten und schreckliche Dämonen: diese sind nur Bilder, und das ist unsre Realität. Aber dabei bleibt immer das Fühlen und Leiden dieser Visionsgestalten ein Räthsel.

Auch der Künstler nimmt Harmonien und Disharmonien in seine Vorstellung.

Wir sind der Wille, wir sind Visionsgestalten: worin aber liegt das Band? Und was ist Nervenleben, Gehirn, Denken, Empfinden?— Wir sind zugleich die Anschauenden—es giebt nichts als die Vision anzuschauen—wir sind die Angeschauten, nur ein Angeschautes—wir sind die, in denen der ganze Prozeß von neuem entsteht. Aber leidet der Wille noch, indem er anschaut? ja, denn hörte er auf, so hörte die Anschauung auf. Aber das Lustgefühl ist im Überschuß.

Was ist Lust, wenn nur das Leiden positiv ist?

Das Leben darzustellen als ein unerhörtes Leiden, das immer in jedem Momente eine starke Lustempfindung produzirt, wodurch wir als Empfindende ein gewisses Gleichmaß, ja oft einen Überschuss der Lust erreichen. Ist dies physiologisch gegründet?

Im Werden zeigt sich die Vorstellungsnatur der Dinge: es giebt nichts, es ist nichts, alles wird, d. h. ist Vorstellung.

1. Nachweis, warum die Welt nur eine Vorstellung sein kann.

2. Diese Vorstellung ist eine verzückte Welt, die ein leidendes Wesen projicirt. Analogie-Beweis: wir sind zugleich Wille, aber ganz in die Erscheinungswelt verstrickt. Das Leben als ein fortwährender, Erscheinungen projicirender und dies mit Lust thuender Krampf. Das Atom als Punkt, inhaltslos, rein Erscheinung, in jedem kleinsten Momente werdend, nie seiend.

So ist der ganze Wille Erscheinung geworden und schaut sich selbst an.

Jene aus der Qual erzeugte Vorstellung wendet sich einzig der Vision zu. Sie hat natürlich kein Selbstbewußtsein.

So sind auch wir nur der Vision, nicht des Wesens uns bewußt.

Leiden wir denn nun als einer Wille?

Wie könnten wir leiden, wenn wir rein Vorstellung wären? Wir leiden als einer Wille, aber unsre Erkenntniß richtet sich nicht gegen den Willen, wir sehen uns nur als Erscheinungen. Wir wissen gar nicht, was wir leiden, als einer Wille. Sondern wir leiden nur als vorgestellte Leidende. Nur daß wir es nicht sind, die uns als Leidende zuerst vorstellen. Wie kann aber eine leidend gedachte Visionsgestalt wirklich leiden? Es kann ja nichts vergehen, weil nichts wirklich da ist—was leidet denn eigentlich? Ist nicht das Leiden eben so unerklärbar wie die Lust? Wenn zwei Corti’sche Fasern sich gegeneinander schlagen, warum leiden sie?

Der eigentliche Prozeß des Schlagens ist ja doch nur eine Vorstellung und die sich schlagenden Fasern ebenfalls? Somit können wir sagen, daß der Schmerz des kleinsten Atoms zugleich der Schmerz des einen Willens ist: und daß aller Schmerz ein und derselbe ist: die Vorstellung ist es, durch die wir ihn als zeitlich und räumlich wahrnehmen, bei Nichtvorstellung nehmen wir ihn gar nicht wahr. Die Vorstellung ist die Verzückung des Schmerzes, durch die er gebrochen wird. In diesem Sinne ist der ärgste Schmerz doch noch ein gebrochener, vorgestellter Schmerz, gegenüber dem Urschmerz des einen Willens.

Die Wahnvorstellungen als Verzückungen, um den Schmerz zu brechen.

Прекрасное начинается в любом искусстве только тогда, когда преодолено чисто логическое. Напр. развитие гармонии свидетельствует о таком прорыве от физиологически-прекрасного к высшему прекрасному, ко все более бесплотной форме прекрасного.

В каждом языке понятие прекрасного развивается из разных первичных значений, напр. из значений «чистое» или «сияющее» (противоположности — «грязное» и «темное»).

Гениальное чувство пропорции, сформировавшееся в греческом языке, в музыке и в пластике, обнаруживает себя в нравственном законе меры. Дионисийский культ прибавляет к этому.

Эллинский мир Аполлона внутренне преодолевается дионисийскими силами. Христианство нашло себя уже подготовленным.

Эллины отводили женщине должное место: из него произошло почтение перед женской мудростью: Диотима, Пифия, Сивиллы, Антигона.

Здесь мы вспоминаем о немецкой женщине, как изобразил ее Тацит.

Греки наивны, как природа, когда говорят о рабах. Они есть повсюду, где есть культура. Жертвовать культурой во имя схемы кажется мне ужасным. Где люди равны? Где они свободны? Мы уничтожаем братство, т. е. глубокое сочувствие к другим и к себе, поскольку чувствуем себя призванными жить за счет других. Мы намеренно обманываем себя, закрывая глаза на то страшное, что заложено в вещах.

Строгое эллинское понятие родины необходимо для большого культурного мира. Горе абсолютистскому государству!

Античный мир гибнет от этого. Аполлинический элемент снова отделяется от дионисийского, и тогда оба вырождаются. Сознание и глухое желание противостоят друг другу как враждебные, бушующие в одном и том же организме силы.

Эпиграф: «Великий Пан умер».

Появление Декамерона во время чумы представляет собой параллель к возникновению мира богов на ужасающем фоне.

Враждебный человеку характер первоначального Зевса можно распознать еще в мифе о Прометее.

По Катуллу (Вестфаль 120) у персов маг рождается от кровосмешения.

Сладострастие и привлекательность ужасного есть действие целебных сил природы.

Евангелие от Иоанна родилось в греческой атмосфере, на дионисийской почве: его влияние на христианство, в противовес иудаизму.

К этому же: Введение для моих друзей. Назначение искусства.

7 [15]

К II.

Женщина.
Раб.
Государство. Война. (Князья как жертвы государства.)
Преподавание.

К IV.

Сокрытость трагедии (как мира статуй).
Опьянённая «наука» (на месте «мудрости»).
Великий Пан мёртв. Гибель богов.
Трагический человек — Эмпедокл.

Эллины думают о работе, как мы о деторождении. То и другое считается постыдным, но от этого никто не станет объявлять постыдным результат.

«Достоинство труда» — это глупейшая современная иллюзия. Мечта рабов. Весь мир мучается, чтобы обеспечить себе дальнейшее существование. И поглощающая силы жизненная необходимость, называемая трудом, должна быть «достойной»? Тогда и само существование должно было быть чем-то достойным.

Только труд, совершаемый по свободной воле субъекта, обладает достоинством. Тем самым истинная культурная работа обоснованно связана с беззаботным существованием. Напротив: рабство неотделимо от самой сути культуры.

Идеальное государство Платона потому свидетельствует об особой мудрости, что именно в том, что так бросается нам в глаза, открывается необузданная природная сила эллинской воли. Это действительно образец истинного государства мыслителей, где женщине и труду отведено совершенно правильное место. Ошибка заключена только в сократовском понимании государства мыслителей: философское мышление не может созидать, а только разрушать.

Прославление воли посредством искусства — цель эллинской воли. Тем самым нужно было заботиться о том, чтобы творения искусства были возможны. Искусство есть свободный избыток народных сил, не растраченных в борьбе за существование. Отсюда вытекает жестокая действительность культуры — она возводит свои триумфальные ворота на угнетении и уничтожении.

Самое страшное из проклятий, ведомых ветхозаветному иудею, — это не вечная мука, а полное уничтожение. Псалом 1,6; 9,6. Безусловного бессмертия Ветхий Завет не знает. Худшее из зол — небытие.

Поборник культуры — Прометей, разорванный коршунами.

Влияние искусства, сохраняющее для нас жизнь эпохи, — Атли, игру которого слушают змеи. Если он уронит лиру, змеи его убьют.

Одновременно с высшим расцветом искусства развивается и безгранично требовательная логика науки. От нее умирает трагическое искусство. Священная хранительница инстинктов, музыка, покидает драму. Научное существование — последняя ступень воли: она является более без покровов и в своем истинном облике увлекает в бесконечность своей множественности. Все должно найти объяснение: мельчайшие детали становятся притягательными, и взгляд насильно отрывается от мудрости (художника). Религия, искусство, наука — все только оружие против мудрости.

Эдип, отцеубийца и виновник кровосмешения, одновременно разгадывает загадку Сфинкса, природы. Персидские маги рождались от кровосмесительной связи: то же самое представление. То есть: до тех пор, пока мы подчиняемся правилам природы, она владеет нами и скрывает свою тайну. Пессимист толкает ее в пропасть, разгадывая ее загадку.

Эдип — символ науки.

Как наставница народа античная трагедия могла состояться только служа государству. Вот почему политическая жизнь и преданность государству достигли такой высокой степени, что ими были захвачены и художники. Государство явилось средством создания художественной действительности: оттого жажда государства сильнее всего испытывается кругами, чувствующими потребность в искусстве. Это было возможно лишь при условии самоуправления, последнее же мыслимо только при незначительном числе допущенных к управлению граждан. Грандиозный спектакль государственной и общественной жизни играется в конечном счете для немногих: таковы большие художники и философы — которые лишь не должны претендовать на то, чтобы принимать участие в политике, как того требует Платон в Государстве. Для них природа сооружает колоссальное здание иллюзии, в то время как масса обходится остатками пира гениев.

Государство создается путем жесточайшего порабощения, путем выращивания рода трутней. Высшее назначение государства заключается в том, чтобы из этих трутней возникла культура. Политический инстинкт направлен на сохранение культуры, чтобы не надо было все время начинать сначала. Государство подготовило рождение и понимание гения. Воспитание греков было нацелено на максимум наслаждения трагедией. Так же и с языком: он создается гениальнейшим существом для употребления гениальнейшими существами, тогда как народ нуждается лишь в незначительной его части, пользуется остатками.

Отдельное, в высшей степени эгоистическое существо никогда бы не пришло к тому, чтобы развивать культуру. Потому имеется политический инстинкт, волею которого эгоизм поначалу усмиряется. Заботясь о своей собственной безопасности, он выступает как поденщик высшей цели, о существовании которой он ничего не знает.

У растений чувство прекрасного просыпается после того, как они отрешаются от дикой борьбы за существование. У людей одним из средств устранения борьбы за существование служит государство (поскольку борьба продолжается на более высоком уровне, как борьба государств, отдельный человек становится свободным). Природа воспроизводит себя посредством красоты: это приманка, служащая продолжению рода. — Природа избирает для своего продолжения высшие экземпляры и на них кладет глаз.

Раб. Возникновение государства, варварское право войны.

Развитие единичного из борьбы за существование. Красота растений.

В силе политического инстинкта обеспечивается непрерывность культуры.

Природа тоскует по улыбке. Государство как требование необходимости и как инструмент разбоя становится вскоре культурным государством. Политический инстинкт тяжело перегружен, отсюда войны и поглощающая силы партийная жизнь. Так инстинкт часто сам оказывается вреден для собственной цели инстинкта.

Тиран (высшая точка политической алчности) как опекун культуры — пример.

Платоновское государство — contradictio: оно исключает искусство, являясь государством мыслителей. В остальном вполне в греческом духе.

Долг — послушание инстинкту, который является в виде мысли. Обыкновенно мысль неадекватна инстинкту, но содержит эстетическую привлекательность: представление, имеющее свойство прекрасного.

Что такое прекрасное? — чувство удовольствия, скрывающее от нас истинные намерения, которые воля имеет в явлении. Чем же вызывается чувство удовольствия? Объективно: прекрасное есть улыбка природы, избыток силы и чувство удовольствия от существования: достаточно подумать о растениях. Это девичье тело Сфинкса. Цель прекрасного — соблазнить к существованию. Что же такое эта улыбка, это соблазняющее? В отрицательном смысле: сокрытие необходимости, разглаживание всех морщин и ясный взгляд, в котором отражается душа вещей.

«В каждой женщине видеть Елену» — жажда бытия скрывает некрасивое. Отрицание нужды, истинное или кажущееся — вот отрицание нужды, это и есть красота. Звук родной речи на чужбине красив. Худшее из музыкальных произведений может восприниматься как красивое по сравнению с отвратительным воем, в то время как по сравнению с другими музыкальными произведениями оно само будет отвратительным. Так обстоит дело уже и с красотой растений и т. д. Нужно, чтобы потребность отрицания нужды встретилась с видимостью такого отрицания.

В чем состоит эта видимость? Буйство, алчность, настойчивое, страстное желание расширить свое присутствие, свою власть не должны быть заметны. Главный вопрос: как это возможно? При ужасной природе воли? Только при помощи представления, субъективно: благодаря прикрывающей иллюзии, которая предвосхитит удачу жаждущей мировой воли; прекрасное — блаженный сон, отразившийся в чертах лица, освещенного улыбкой надежды. Охваченный этой мечтой, этим предчувствием, Фауст в каждой женщине видит Елену. Так мы видим, что индивидуальная воля может мечтать, предчувствовать, иметь представления и фантазии. Цель природы, улыбающейся прекрасной улыбкой своих явлений, — соблазнение к бытию других индивидов. Растение есть прекрасный мир животного, весь мир — человека, гений — прекрасный мир самой праволи. Творения искусства есть высшая цель воли, стремящейся к наслаждению.

Любая греческая статуя может учить тому, что прекрасное — только отрицание. — Высшее наслаждение воля получает от дионисийской трагедии, ибо здесь ужасающий лик бытия благодаря экстатическому возбуждению влечет к продолжению жизни.

Платоновская идея есть вещь, включающая отрицание инстинкта (или видимость отрицания инстинкта).

Благозвучие доказывает, насколько верно положение о негативности.

Трагедия прекрасна, поскольку инстинкт, создающий ужасное в жизни, является здесь в виде художественного инстинкта, с улыбкой, как играющий ребенок. Трогательность и увлекательность трагедии как таковой в том и состоит, что ужасный инстинкт предстает перед нами как художественный и игровой. То же относится к музыке: она есть образ воли в еще более универсальном смысле, чем трагедия.

В других искусствах нам улыбаются явления, в драме и в музыке сама воля. Чем глубже мы убеждены в неблагости этой воли, тем больше захватывает нас игра.

Надо лишь чем-то быть, для того, чтобы мир представился тебе как нечто, чего не должно быть.

Женщина платоновской «Политики». Тут нет никакого прегрешения по сравнению с героической женщиной поэзии, как и по сравнению с афинской женщиной. В них говорит голос природы, в этом смысле они мудры (Пифия, Диотима). Тацит. Мнение, будто бы положение женщины в Греции было неестественным, опровергают уже великие мужи, ими рожденные. Женщину погубить трудно: она остается равной себе: малостью семейного существа. Мальчик воспитывался государством. Семейное воспитание представляет собой лишь вспомогательное средство, когда государство дурно и не выполняет своей культурной задачи. В нашей культуре преобладает женственность, которая размягчает мировоззрение: греческие мужи жестоки как природа. Иллюзорные представления женщины иные, чем у мужчины: в зависимости от того, какие из них одерживают в воспитании верх, культура имеет нечто женственное или мужественное. Любовь Антигоны к брату. — Для государства женщина — это ночь: а точнее, сон: мужчина же — бодрствование. Кажется, она ничего не делает, она всегда одинакова, возврат к целительной природе. В ней дремлет и грезит будущее поколение. Почему культура не стала женственной? Несмотря на Елену, несмотря на Диониса.

Правильное положение женщины: разрыв семейных связей. Разве не хуже мужчине, вследствие тех ужасных требований, которые предъявляет к нему государство? Женщина должна родить и потому призвана к лучшему, что может человек, — жить как растение. Они не работают, трутни по Гесиоду.

1) Кто мог бы усомниться, что весь мир героев существовал только ради Гомера? И что Демодок и Фемий были одиночками?

Слепой певец как символ того одиночки, который одновременно жрец и провидец.

Женщина.
Оракул.

Прекрасное.
Воспитание.
Трагический человек.
Мистерии.
Наука.

Одиночки должны быть учителями, духовными родителями нового поколения, производящими на свет новых одиночек.

Национальное государство по сравнению с городом-государством — грубое варварство. В этом ограничении проявляет себя гений, который не ценит массы, но в малом постигает больше, чем варвар в большом.

Краткость существования также есть признак гения.

Под конец сравнение Греции с гением. Рим как типичное варварское государство, где воля не достигает высшей цели. Оно имеет более грубую организацию и более неуклюжую мораль: последняя выступает как оружие и оборонительный вал, ибо иначе столь грубые кулаки в сочетании с извращенными наклонностями разгромили бы все и оставили после себя одни руины. Кто питает почтение к колоссу?

Чтобы женщина дополняла государство, она должна иметь дар предчувствия. В высшей степени — Пифия; там, где даром этим обладают мужчины, они отмечены знаком «одиночки». Слепой Тиресий как ясновидец, Ликург Пифагора как символ: первоначально, видимо, порождения Аполлона. Выражение, которое дает это почувствовать: создаются святыни для Софокла (как спасительного гения).

Одиночки должны рождать новое поколение одиночек.

Женщина как источник зла, Троянской войны и т. д.

Одиночка в целях государства — но к этому присоединяется еще одиночка в мировых целях, спаянная масса индивидов, человек как произведение искусства, драма, музыка. Государству противостоят мистерии. Это более высокая форма бытия и при уничтожении государства.

Каким образом погибает государственное произведение искусства? От науки. Откуда же она? Отречение от мудрости, недостаток искусства.

Прекрасное.

Священное (как цель учения в мистериях и трагедиях). Анахорет с его видениями. Драма.

Трагический человек — Эмпедокл.

Философ.

Введение. Воспитание. Новый период культуры. Греческая веселость.

Наука из ораторского искусства, ораторское искусство из политического инстинкта. «Доказательство». Софист навсегда остался типом ученого. Трезвомыслящий человек — вот к кому обращена речь: нужно вызвать интерес.

Немецкая женщина обладала способностью дополнять государство: смотри у Тацита. А сегодня она — разодетая рабыня понятия государства. Сравни с гетерой древности.

Государство, которое не способно достичь своей последней цели, имеет обыкновение разрастаться до неестественных размеров. Мировая империя римлян не представляет собою в сравнении с Афинами ничего величественного. Сила, которая должна вызвать цветение, распределяется между листвой и стволом, которые чванятся величиной и обилием.

Жалкий род нынешних апостолов образования; переступим через него молча: при этом он будет раздавлен.

Если прекрасное основывается на сновидении, то возвышенное — на опьянении. Морская буря, пустыня, пирамида. Свойственно ли возвышенное природе?

Отчего возникает красивый аккорд?

Чем порождается свобода воли, выражения воли?

Избыток воли влечет за собой возвышенные впечатления, перегруженные инстинкты? Жуткое ощущение безмерности воли.

Мера воли вызывает к жизни красоту.

Красота и свет, возвышенное и тьма.

Кант однажды заметил, что установление природы, согласно которому продолжение рода связано с наличием двух полов, всегда казалось ему удивительным, бездной, в которую не может проникнуть человеческий разум.

Сентиментальные греки не умеют себя выразить, и самовыражение пресекается эллинской волей. Отсюда наивность выражения.

Сентиментальное часто есть результат сознаваемой мудрости.

Наивное у Софокла есть часто только старческий опыт сознания, представляющего примитивную точку зрения.

Эсхил сентиментальный.

Наивное — это всегда недостаток. Это детское в гении, с его неколебимой уверенностью и безобидной преданностью себе.

Как есть государства, которые не доходят до искусства, так есть и растения без цветов: ни нежные листья, ни упругие ветви не могут нам их заменить!

Упомянуть охваченных пляской Св. Иоанна и Св. Витта!

Относительно государства разработать — женщина как сон!

Так же, как природа связала деторождение с существованием двух полов, она связала и высшее рождение, рождение произведений искусства вообще, с индивидуацией.

«οὐδεὶς μυούμενος ὀδύρεται». — Чем эллинская воля выводит человека из-под власти страдания, связанного с существованием?

Благодаря силе всех инстинктов жизнь эллинов была богаче страданиями. Каково было противоядие!

Откуда несгибаемость, твердый взгляд Фидия? Гомера?

Непреклонная метафизика, но приберегаемая для торжественных моментов: в ней исчезал весь мир богов.

Цель государства: Аполлон. Цель бытия: Дионис.

Загрей как индивидуация. Деметра снова ликует в надежде на новое рождение Диониса. Эта радость — провозвестница рождения гения — и есть эллинская веселость.

Орфей, антимифологичен, связан с буддизмом.

Пифагор, как и Гераклит, отвергает дионисийские оргии.

Уверенность эллинского художника опирается на неотменяемую метафизику. В этом наивность, противоположная сентиментальности (здесь опора подгнила).

На основе этой уверенности развивается мышление.

Необходимые противоречия в мышлении, позволяющие жить. Логическое мышление с его томлением по науке создает новую форму существования.

Чистое мышление стремится все объяснить и лишено активного преобразующего действия. — Наука есть наука воли, для того, чтобы удерживать на расстоянии массу экспериментов и новаций: враг искусства мистерии является хранителем древности: заключено ли в этом намерение воли? Продлить существование великих произведений искусства?

Магическое воздействие человека на природу.

В первых главах следует указать на позднейшие модификации.

Индивидуация — затем надежда на возрождение единого Диониса. Тогда все будет Дионисом. Индивидуация — это мука бога — ни один посвященный не скорбит больше. Эмпирическое существование есть нечто, чего не должно быть. Радость возможна в надежде на это восстановление. — Искусство и есть такая прекрасная надежда.

Διόνυσος ώμηστής, άγριωνιος = Ζαγρεύς. Ему в жертву Фемистокл приносит перед битвой при Саламине трех юношей.

Высшая аполлиническая подготовка заключается в светлом, умеренном характере его этики. Наука есть следствие. Ослабление ужасающего в бытии. Строгое сведение человека к мере. Его цель — художник-жрец. Пифагор типичен: эпический поэт. — Итак, одиночки Аполлона — жрецы поэтического искусства. Трагедию из Аполлона объяснить невозможно.

Мистерии — новый механизм. Здесь не было ослаблено удивление перед бытием, на него горько жаловались, потому что бог был растерзан. Мощная метафизика снова возвращала, наконец, радость на лица.

Первые главы — только прелюдия.

Аполлинический одиночка вне государства — теоретик. Перегруженный аполлинический инстинкт — переступает через искусство.

Дионисийский одиночка вне государства — анахорет. Перегруженный дионисийский инстинкт — переступает через искусство.

Сущность прекрасного.

Сущность трагического.

Представление — противоположность саморастерзанию — самонаслаждение — возможно лишь посредством саморасщепления. Абсолютное наслаждение — красота. Наслаждение в растерзании — возвышенность чувства.

Введение. Греческая весёлость.

Воспитание.
Простые греки.
«Задумчивые».
Прелюдия. Постепенное выступление эллинского из-под покровов.

В заключение: связать с Винкельманом: Объяснение простоты и достоинства греков.

Это, видимо, самый отчужденный взгляд, в котором повинно именно это время войны и побед. Современное отшельничество, совместное существование с государством невозможно.

Потребность в совершенном произведении искусства.

Кто хоть однажды испытал что-либо подобное по отношению к произведениям Вагнера, пленён навсегда. Но таких немного, что нас не удивляет.

Вершина: объединение Диониса и Аполлона. Но затем отдельные принципы снова развиваются в различных направлениях. Сократ. Еврипид. Платон.

Природа — не предмет сентиментального интереса.

Соседство Аполлона и Диониса только на короткое время — время произведений искусства. Затем оба инстинкта нарастают — чем решительнее радикализм мышления, тем больше развивается дионисийское. Абсолютное государство, абсолютная музыка, абсолютная наука (Рим, христианство, Аристотель), растения без цветов. Александр — абсолютное государство, Аристотель — абсолютная наука. (Абсолютный гений мистики.)

Рождение гения требует колоссальной предварительной работы, с другой стороны, сила воздействия этих подготовленных влечений неизмерима.

В какой-то момент подготовленные инстинкты должны получить абсолютную свободу. Тогда воля делает бесчисленные пробы, прежде чем это принесет плоды. Воззрения Эмпедокла. Улыбка на устах Деметры.

Следует назвать софистов.
Под конец цель представления.

Реформа изучения древности. Винкельман.

Изучение языков, это я понимаю. Но филолог-классик не должен быть только человеком науки: он должен быть типичным учителем. Или он должен быть чем-то меньшим: простым коллекционером, который должен тогда смириться с тем, что более смелый ум отберет у него им собранное. Эстетическая критика — глупость!

Чему вообще можно учить!

Как можно быть «учителем»! Греческие философы — наши образцы. Призыв к моим друзьям. — Если филология — это не мелочная лавка и не лицемерие, то она не может дальше существовать в круге старых понятий. «Лессинг» невозможен надолго.

Языковедение не хочет иметь ничего общего с классической филологией. Только половинчатые натуры ищут компромисса.

«Надобно иметь влечение к древним», к чему я должен добавить: но не слишком сильное. Иначе точно не станешь филологом-классиком. В этом смысле я предостерегаю от филологии.

Упомянуть следует также и педерастию древних как необходимое следствие перегруженности инстинкта.

Происхождение языка.
Гомер и Гесиод.
Классическая филология.
Ритмика.
Платон.

От Гомера до Сократа.
Исследование по эстетике.

Предисловие к Р. В.

Гл. 1. Гомер.
Гл. 2. Происхождение лирики.
Гл. 3. Сократ и трагедия.
Гл. 4. О возрождении греческой древности.

Когда Фридрих Август Вольф утверждал, что рабы необходимы в интересах культуры, это было одно из сильных открытий моего великого предшественника, для понимания которого у других не достает твердости.

Абсолютная мистика, хотя она получает имена и импульсы с Востока, представляет собой, как об этом свидетельствует Евангелие от Иоанна, несомненный продукт того же греческого духа, из которого родились мистерии.

Эдип — маг и Сфинкс — мудрец как цель мистерий (просветление после растерзания).

Оракул (боги знают о его страшной судьбе).

Эдип доверяет политическому инстинкту, говорящему, что он должен быть уничтожен.

Женщина.

Эдип символически страдает в угоду воли: и так каждый герой есть символ Диониса. Геллерт, «для которого у того не много ума» и т. д. Это типично для античных фигур, за ними стоит божество.

Как погибает драма, соседство Аполлона и Диониса?

Характеры утрачивают связь с богом.

Вакханки — Дионис как κακ άγριωνιοςί ώμηστήςί и μειλίχιος. Протест против сократизма (о жертве Фемистокла).

Цель существования никогда не будет познана, вместо нее снова и снова конечные цели. Это аполлиническое, вклиниваются все новые иллюзорные представления. С другой стороны, это бог, который страдает, Дионис. Эпические герои как страдающие.

Красота наступает, когда отдельные инстинкты движутся параллельно, но не против друг друга; это наслаждение для воли.

Прометей — один из титанов, растерзавших Диониса, потому он вечно страдает, как и его творения, и бунтует против Зевса, предчувствуя грядущую мировую религию. Только благодаря тому, что бог растерзан, благодаря труду титанов возможна культура, род титанов продолжается благодаря разбою. Прометей — растерзавший Диониса, одновременно отец прометеевского человека.

В такой мир вступает Сократ — аполлинический одиночка, который снова, как Орфей, выступает против Диониса и которого самого разрывают менады. Его смерть обусловлена не причинами, а чувствами: пусть причины находят несчастные. Но все же он победил. К нему восходит упадок трагедии.

Единство трагедии.

Аполлон, Дионис.
Божественные миры.
Трагическая мысль.
Раб.
Государство.
Женщина. Оракул.
Мистерии.
Эдип, Прометей, Вакханки.
Еврипид.
Сократ.
Наука.
Красота.
Святость.
Воспитание.

Всякая наука направлена на иллюзию, поскольку она крепко держится за индивидуацию и никогда не признает сущностного единства. В этом смысле она аполлинична.

«Когда у детей будут мудрые головы».

1) Я мог бы себе представить, что с немецкой стороны война велась для того, чтобы вызволить из Лувра Венеру, словно вторую Елену. Это было бы пневматическое толкование войны. Эта война стала посвящением в прекрасную античную неподвижность бытия — начинается серьезное время — мы верим, что оно будет таким и для искусства.

Греки до сих пор влияют на нас только одной стороной своего существа.

1) Гармония без внутренней необходимости, без ужасающей подоплеки — этого ищут наши «греки» у древних!

Не бывает прекрасной поверхности без страшной глубины.

1) Прозрачность, ясность, определенность и кажущаяся поверхностность греческой жизни напоминают прозрачную морскую воду: дно кажется намного выше, кажется, что море мельче, чем на самом деле. Именно это создает впечатление большой ясности.

Большее спокойствие и определенность характера есть следствие основательной глубины натуры.

2. В софокловской трагедии язык в противоположность персонажам — аполлинический. Фигуры на этот язык пере водятся. Сами по себе они такая же бездна, как напр. Эдип. В этом смысле софокловская трагедия — до известной степени сколок с греческой сущности. Все, что выходит на поверхность, выглядит очень простым, прозрачным, красивым. Они танцуют очень красиво — как в танце величайшая сила содержится потенциально, выражаясь в легкости и богатстве движений, так и греческая сущность внешне — это красивый танец. В этом отношении они — венец природы, которая достигла здесь прекрасного.

Мотивировка трагедии чисто аполлиническая. Диалог — главная опора аполлинического. Дух музыки все больше указывает на внутреннее пространство. Шиллер о хоре как о сосуде рефлексии.

Прекрасное, драма как видение анахорета.

7. Сократ как противник мистерий: заклинатель страха смерти через причины.

Прочность формы — аполлиническое следствие: выверенность мотивации, причин.

2. Ход мистерии переводится в аналогичный сон, а сон ещё раз пересказывается бодрствующими людьми. Хор говорит на языке сновидения.

Подобно тому, как анахорет, созерцая явления мира как таковые, переводит их в знакомых ему персонажей, так и дионисийские фигуры переводятся в аполлинические. Это относится к маскам, Эдипу. Это верно также и для драмы:

хор, понятый дионисийски, единство сострадающих индивидов

герой, в дионисийском плане одиночка, наслаждение воли, сам Дионис

единство танцора, певца и поэта, в дионисийском плане высший язык жестов всей природы

единство действия — единство мира, разложение индивидуации

небольшое количество актёров — ибо индивидуация прорвана, есть только один Дионис, максимум два явления

отсутствие индивидов (индивиды смешны), платоновская идея народного сознания.

Против тощих, пасущихся логиков и ухмыляющихся, полнотелых скептиков.

Вольтер. «Le superflu, chose nécessaire!»

1. Опровержение мнения, будто цель человечества находится в будущем, например, полное отрицание en masse. Человечество существует не ради себя самого, его цель в его вершинах, в великих святых и художниках, а значит, ни до, ни после нас. Воля стремится к исцелению, к высшему, безболезненному наслаждению. Для этого она нуждается в иллюзорных представлениях как в механизмах обмана, поднимающегося до исцеления и произведения искусства.

Маски.

Еврипидовские маски.

Сократ, противник Диониса.

Дионисийско-аполлиническая трагедия.

Наука как аполлинический инстинкт (аполлинический в противоположность искусству).

Прекрасное (исходить из презрения к новым, дурное познание).

Какая форма познания одна может соответствовать искусству? Трагическая наука, которая как Эмпедокл бросается в Этну. Знание без меры и границ. Этот инстинкт должно рождать даже искусство, как средство исцеления.

В этом смысле следует понимать нашу культурную задачу. Уничтожение всех явлений изнеженного либертинизма, воспитание для серьезной и жестокой жизни как для путешествия в пустыне. Следить за тем, чтобы не прорвался научный аполлинизм.

Возможность воспитания.
Терроризм трагического познания.
«Ах, друзья, не надо этих звуков!» и т.д.
Философская идиллия.

На мир олимпийцев могли разряжаться все скептические мнения. Иначе у Сократа, который отвергает мистерии, в остальном же придерживается Аполлона (как лебеди, Аполлоновы слуги).

7 [103]

«Лессинг» невозможен надолго: до сих пор это идеал.

Странные мечтатели, которые в отмирании человечества усматривают торжество и цель воли.

Народные дарования греков на службе платоновской идеи, напр. проклятие пола, государство, дионисийские шествия. Их мифология.

К учению о сне: Лукреций V и Фидий, Геракл, потом Софокл.

Софокл, почитаемый как слуга Асклепия.

Сравнение с чумой.

Греческая веселость.

С предисловием
к Рихарду Вагнеру.

Сочинение
д-ра Фридриха Ницше,
профессора филологии в Базеле.

Я подозреваю, что вещи и мысли друг другу не соответствуют. Дело в том, что в логике господствует закон противоречия, который может быть не применим к вещам, которые есть нечто отличное, противоположное.

В высших формах сознания восстанавливается единство: в низших оно все больше распадается. Отмена или ослабление сознания есть, таким образом, индивидуация. — Сознание — это, с другой стороны, лишь существования средство для продолжения существования индивидов. Решение здесь такое: рассматривать интеллект как средство велит иллюзия.

Механизм представлений.
Философия искусства.
Религиозное.
Этика.

1) Из моего идеального государства я бы изгнал «образованных», как Платон поэтов: это мой террор.

Новейшая немецкая продукция в жанре романа как плод гегельянства: первична мысль, которая затем искусственно поясняется на примерах. Таков стиль Фрейтага: бледное общее понятие, подкрепленное парой реалистических словечек. Гётевский гомункулус. Этот сброд, восхваляемый как единственно отвечающий духу времени, создает эстетику из своих слабостей. Гуцков, этот неудавшийся философ, трансформирующий деформатор, в общем — карикатура шиллеровского отношения философии и поэзии.

У Шекспира, когда он передает мысли, нередко смазанный, даже намеренно расшатанный образ.

(Анонимная лирика.)

Греческая веселость. Германское.

Естественно-прекрасного не существует. Зато есть уродливо-препятствующее и некая точка индифференции. Достаточно подумать о реальности диссонанса, противостоящего идеальности гармонии. Продуктивна, следовательно, боль, которая порождает прекрасное в качестве контр-тона — из той самой точки индифференции. Эксцентрический пример — это подвергаемый мучениям святой, который испытывает не боль, а блаженный восторг. Насколько далеко заходит эта идеализация? Она не умирает, растет, образуя мир в мире. Но что, если реальность только боль, и отсюда рождается представление? И какова в этом случае природа наслаждения? Наслаждение ли это чем-то нереальным, только идеальным? И не есть ли вся жизнь, поскольку она есть наслаждение, не что иное, как такая реальность? И какова та точка индифференции, какой достигает природа? Как возможно отсутствие боли? Созерцание есть эстетический продукт. Что же тогда реально? Что есть созерцающий? Возможны ли множественность его боли и индифференции в качестве состояний существа? Что есть существо, еще пребывающее в этих точках индифференции? Не объяснимо ли время, так же как и пространство, исходя из этих точек индифференции? И не отсюда ли проистекает также множественность боли?

Здесь важно соотнесение произведения искусства с той индифферентной точкой, из которой оно возникает, и выведение мира из точки, в которой нет боли. В этом месте создается представление. — Субъективность мира — это не антропоморфная субъективность, а вселенская: мы — фигуры в сновидении бога, которые разгадывают, что ему снится.

Эстетическое наслаждение должно существовать и в отсутствие людей. Яркий цветок, павлиний хвост относятся к тому, из чего они произошли, как гармония к индифферентной точке, т. е. как произведение искусства к своему негативному истоку. То, что там творит, творит художественно, действует в художнике. Что же такое произведение искусства? Что есть гармония? Во всяком случае они так же реальны, как яркий цветок.

Но, если цветок, человек, павлиний хвост имеют негативное происхождение, то они действительно такие же, как и «гармония» Бога, т. е. их реальность — это реальность мира сновидений. Тогда мы нуждаемся в существе, которое продуцирует мир как произведение искусства, как гармонию, воля творит тогда как будто бы из пустоты, искусство. Все существующее есть тогда ее отражение, также и в художественном могуществе. Кристалл, клетки и т. д.

Искусство направлено на преодоление диссонанса: так мир прекрасного, возникающий из точки индифференции, стремится к тому, чтобы интегрировать диссонанс, то, что мешает, в художественное произведение. Отсюда постепенно развивающееся наслаждение минорным тоном и диссонансом. Средством выступает иллюзия, вообще представление на той основе, что возникает безболезненное созерцание вещей.

Воля как высшая боль вызывает восторг, тождественный с чистым созерцанием и созданием произведения искусства. Каков физиологический процесс? Безболезненность должна где-то порождаться — но как?

Здесь создается представление как средство для высшего восторга.

Мир есть, таким образом, то и другое одновременно, центр как единая, ужасающая воля, представление — как изваянный мир представления, восторга.

Музыка доказывает, насколько весь этот мир в его множественности не воспринимается более как диссонанс.

То, что страдает, борется, терзает себя — это всегда только единая воля: она есть абсолютное противоречие — как праоснова бытия.

Индивидуация есть, следовательно, результат страдания, а не причина.

Художественное произведение и человек-одиночка есть повторение первичного процесса, из которого возник мир, подобно завихрению на волне.

Что есть чувство гармонии? С одной стороны, исключение сопровождающих обертонов, с другой — отсутствие восприятия их в отдельности.

«Serpens nisi serpentem comederit,
non fit draco»

Происхождение и цель трагедии.
Эстетическое исследование
с предисловием
к Рихарду Вагнеру.

Сочинение

д-ра Фридриха Ницше
профессора филологии в Базеле.

Пусть порицают тебя за хорошее и хвалят за плохое:
Если тебе не дается единство, разбей лиру надвое.

Трагедия и драматический дифирамб.

Дионисийское, аполлиническое.
Аполлинический гений и его подготовка.
Дионисийский гений и его рождение.
Двойственный гений.
Опера.
Трагедия. Дифирамб.
Драма: Еврипид.
Шекспир.
Рихард Вагнер.

Растение, которое в неустанной борьбе за существование приносит только жалкие цветы, внезапно дарит нам, после того, как счастливая судьба избавит его от этой борьбы, мгновения прекрасного. О чем хочет сказать нам природа, являя эту внезапно и повсюду прорывающуюся волю к красоте, мы выясним позже: здесь достаточно привлечь внимание к самому факту этого влечения, ибо он поучителен для понимания того назначения, какое имеет государство. Природа напрягает свои силы, чтобы достичь красоты; если она где-то достигнута, природа заботится о ее сохранении и развитии. Этой цели служит чрезвычайно искусный механизм взаимодействия между растительным и животным миром, в котором природа нуждается, когда хочет продлить существование отдельного прекрасного цветка. Подобный же, еще более тонкий механизм я усматриваю в сущности государства, которое по своей конечной цели также представляется мне учреждением для защиты и заботы о единичном, о гении, как бы это ни противоречило жестоким обстоятельствам его зарождения и варварским его чертам. И здесь также нам следует делать различие между иллюзорным представлением, к которому мы жадно стремимся, и действительной целью, которую воля преследует посредством нас, может быть, даже вопреки нашему сознанию. Также и в огромном аппарате, которым окружен человеческий род, в дикой неразберихе эгоистических целей речь идет в конечном счете о единичном: правда, забота проявляется так, чтобы эти отдельные лица не возрадовались своему исключительному положению. В конце концов они тоже не что иное, как инструменты воли, и должны претерпевать ее воздействие: но в них есть нечто, ради чего запускается в ход хоровод светил и государств. Греческий мир и в этом отношении откровеннее и проще, чем другие народы и другие времена: греки вообще имеют то общее с гениями, что они верны и правдивы, как дети. Надо только уметь с ними говорить, чтобы их понять.

Греческий художник обращается своим произведением не к одиночке, а к государству: а государственное воспитание и было, в свою очередь, воспитанием у каждого способности наслаждаться произведениями искусства. Все великие творения как пластики и архитектуры, так и музыкальных искусств, имеют в виду великие, культивируемые государством народные чувства. В особенности трагедия представляет собой ежегодное действо, подготовляемое государством и объединяющее весь народ. Государство служило необходимым средством для художественной действительности. Но если эти единичные личности, эти увековечивающие себя в художественном и философском труде одиночки объявляются подлинной целью государственного развития, то следует помнить, какая колоссальная мощь политического инстинкта, в самом прямом смысле патриотического инстинкта, служила обеспечению того, чтобы не прерывался ряд отдельных гениев, чтобы почва, на которой они произрастают, не была разрушена землетрясениями и не утратила своего плодородия. Чтобы мог появиться художник, необходимо паразитическое сословие, освобожденное от рабского труда; чтобы родилось великое произведение искусства, нужна концентрированная воля этого сословия — государство. Ибо только оно, только его магическая сила способна принудить эгоистических одиночек к жертвам и подготовительным трудам, которых требуют великие художественные замыслы: едва ли не в первую очередь сюда относится воспитание народа, чьей целью является предоставление одиночкам исключительных прав на основе иллюзорного убеждения, будто бы сама толпа способствует развитию гениев участием в их судьбе, суждениями, образованностью. Здесь повсюду я вижу действие одной воли, которая, стремясь к своей цели, к прославлению себя самой в произведениях искусства, обволакивает взоры своих творений иллюзиями, которые намного могущественнее, чем даже голос рассудка, разоблачающего обман. Но чем сильнее политический инстинкт, тем больше гарантирована непрерывность цепи следующих друг за другом гениев, при условии, что слишком перегруженный инстинкт не начнет бушевать во вред себе и не вонзит зубы в собственную плоть: печальным следствием этого становятся войны и борьба партий. Начинает даже казаться, что время от времени воля, верная своей ужасающей природе, нуждается в таких самоуничтожениях, как в клапане. Во всяком случае после таких событий политический инстинкт продолжает, как правило, с новой силой работать над подготовкой рождения гения. Не подлежит сомнению, что, подвергая политический инстинкт греков перенапряжению, природа позволяет увидеть, чего ждет она от этого народа в области искусства: в этом смысле пугающая картина дерущихся партий оказывается чем-то достойным почитания: ибо над грудой теснящихся в яростной схватке тел возносится никогда еще не звучавшая песнь гения.

[ ... ] Правда, во взглядах Платона на женщину имеется черта, которая резко противоречит эллинским нравам: Платон предоставляет женщине всю полноту участия в правах, знаниях и обязанностях мужчин и рассматривает женщину только как более слабый пол, который в любой из этих областей достигнет немногого, без того, однако, чтобы оспаривать ее право на участие во всем. Ценность этого странного воззрения также невелика, как и ценность идеи изгнания художников из идеального государства: эти случайные штрихи смело уводят в сторону, как будто дрогнула такая твердая в остальном рука, замутился при взгляде на умершего учителя спокойный взор: в этом настроении он чрезмерно заостряет унаследованные им парадоксы и от избытка любви эксцентрически доводит учение своего наставника до безумной смелости. Но суть того, что Платон как греческий мыслитель может сказать о положении женщины — это требование, чтобы в совершенном государстве семья прекратила свое существование. Не говоря уже о том, что он, стремясь осуществить это требование в наиболее чистом виде, даже упраздняет брак и ставит на его место торжественно предписываемые государством обручения между самыми отважными мужами и благороднейшими женщинами в целях воспитания прекрасного потомства. В главном же своем тезисе он обозначил максимально отчетливо — даже с излишней, оскорбительной отчетливостью — важный способ подготовки эллинской воли к созданию гения. Но по обычаю народа права семьи на мужчину и ребенка были ограничены до минимума: мужчина жил в государстве, ребенок рос для государства и на руках государства. Греческая воля заботилась о том, чтобы культурная потребность не могла найти удовлетворения в изолированности узкого круга. Единичное лицо должно было все получать от государства, чтобы все ему возвратить. Соответственно женщина значила для государства то же, что сон для человека. В ее существе заложена целительная сила, которая вновь восстанавливает растраченное, благотворный покой, в котором находит свои границы все безмерное, неизменное равновесие, которым регулируется беспредельное, избыточное. В ее лоне дремлет будущее поколение. Женщина состоит в более тесном родстве с природой, чем мужчина, и остается равной себе во всем существенном. Культура для нее всегда нечто внешнее, не затрагивающее вечный природный центр, отчего культура женщины могла казаться афинянину чем-то безразличным, даже — если об этом задумывались — чем-то комичным. Если кто-либо готов счесть положение женщины у греков недостойным, а отношение к ней слишком жестоким, то он не должен при этом ориентироваться на «образованность» современной женщины и ее претензии, которым достаточно противопоставить олимпийских женщин заодно с Пенелопой, Антигоной, Электрой. Правда, это образы идеальные: но кто мог бы создать такие идеалы, опираясь на нашу современность? — Далее следует принять во внимание, что за сыновей рождали эти женщины, и что это должны были быть за женщины, чтобы родить таких сыновей! — Как мать эллинская женщина должна была оставаться в тени, потому что этого требовал политический инстинкт с его высшими целями. Она должна была жить жизнью растения, в узком круге, как символ эпикурейской мудрости. Опять же в новые времена, при полном распаде государственной тенденции она должна была выступить в роли помощницы: семья как вынужденная помощь государству — вот ее творение: и в этом смысле также и художественная цель государства должна была унизиться до искусства домашнего. Отсюда проистекает то обстоятельство, что любовная страсть как единственная всецело подчиненная женщине область постепенно стала определять наше искусство до самых его корней. Точно так же и домашнее воспитание начинает рассматриваться так, будто оно единственно естественное, а воспитание государственное — как проблематическое вмешательство в его права: все это справедливо, поскольку речь идет о современном государстве. Сущность женщины остается при этом неизменной, но ее власть меняется в зависимости от отношения государства. Женщины действительно могут до известной степени компенсировать пробелы в государстве — всегда оставаясь верными своей сущности, которую я сравнил со сном. В греческой древности они занимали положение, отведенное им высшей государственной волей: и потому были возвышены, как никогда позднее. Богини греческой мифологии — их отражения: Пифия и Сивилла, так же как и сократовская Диотима — это жрицы, их устами глаголит божественная мудрость. Теперь понятно, почему гордое отчаяние спартанки при известии о гибели сына в бою не может быть басней. Женщина чувствовала себя по отношению к государству в правильном положении: потому она имела больше достоинства, чем когда-либо позднее. Платон, еще больше обостривший это положение женщины отменой семьи и брака, питает к ним такое почтение, что испытывает удивительное искушение вновь отменить отведенное им высокое место, провозгласив их равенство с мужчиной: высший триумф античной женщины, которой удалось соблазнить и мудрейшего! —

До тех пор, пока государство находится в эмбриональном состоянии, роль женщины — матери имеет перевес и определяет уровень и явления культуры: подобно тому, как женщина предназначена дополнять распадающееся государство. То, что Тацит говорит о немецких женщинах, inesse quin etiam sanctum aliquid et providum putant nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt, применимо ко всем народам, еще не достигшим действительного государства. В таких состояниях чувствуется еще сильнее то, что все снова и снова проявляется в любую эпоху: что женский инстинкт защиты грядущего поколения необорим и что в нем звучит преимущественно голос природы, заботящейся о сохранении рода. Насколько далеко распространяется эта сила предчувствия, определяется, видимо, большей или меньшей степенью консолидации государства: в неупорядоченных и более произвольных состояниях, когда прихоть и страсть отдельного мужчины увлекает за собой целые племена, женщина неожиданно выступает в роли предупреждающей пророчицы. Но и в Греции существовала никогда не умиравшая забота: а именно, что плодотворно перегруженный политический инстинкт раздробит малые государственные образования в пыль и атомы, прежде чем они достигнут своей цели. Эллинская воля создавала здесь себе все новые орудия, чтобы примирять, сдерживать, предостерегать: такова прежде всего Пифия, в которой способность женщины восполнять функцию государства проявляется ярко, как никогда. За то, что такой раздробленный на малые городские общины народ все же в глубочайшей основе представляет собой целое и в раздробленности способен решать заданное его природой — ручательство за это дает чудесное явление Пифии и дельфийского оракула: ибо всегда, до тех пор, пока греческая сущность еще создавала великие произведения искусства, она вещала одними устами и как одна Пифия. При этом мы не можем удержаться от предположения, что индивидуация стоит воле немалых усилий и чтобы добраться до тех самых одиночек она нуждается в колоссальной иерархической лестнице индивидов. Конечно, голова идет кругом при мысли, что, может быть, воля, чтобы прийти к искусству, нисходила в эти миры, звезды, тела и атомы: по крайней мере, тогда следовало бы уяснить себе, что искусство необходимо не для индивидов, но для самой воли: величественная перспектива, на которую мы позволим себе еще раз бросить взгляд позднее.

Но вернемся к грекам, чтобы сказать себе, насколько смешным предстает современное понятие национальности по сравнению с Пифией и насколько нелепо желание рассматривать нацию как зримое механическое единство с великолепным аппаратом управления и милитаристской пышностью. Если это единство вообще имеет место, то в нем выражает себя природа: но более таинственным способом, чем всенародное голосование и ликование газет. Боюсь, в том, как мы толкуем сегодня нацию, выражается отношение к нам природы, которая тем самым говорит нам, что ей нет до нас никакого дела. Во всяком случае, нельзя сказать, что наша политическая воля слишком перегружена; каждый из нас должен признать это с улыбкой: и выражением этого оскудения и слабости является понятие национальности. В такие времена гений должен стать отшельником: и кто может нам поручиться, что в пустыне его не разорвет лев?

Возвращаясь к предыдущим рассуждениям, мы понимаем, что Пифия есть наиболее ясное выражение и общий центр всех тех вспомогательных механизмов, которые приводит в движение воля, чтобы прийти к искусству: в ней, в женщине-прорицательнице упорядочивает себя политический инстинкт, чтобы не исчерпать себя в самоуничтожении и не отлучиться от своей задачи: в ней открывает себя Аполлон, еще не как бог искусства, но как исцеляющее, искупляющее, предостерегающее государственное божество, которое удерживает государство на том пути, на котором оно должно встретиться с гением. И открывает себя не только как Пифия, но как подготовляющее и прокладывающее путь божество. Тут и там выступает он в других образах как сам «одиночка», как Гомер, Ликург, Пифагор: тогда знали, почему этим героям посвящался храм и божественные почести. Согласно представлениям греческого народа, Аполлон вновь появляется затем в знакомом образе «одиночки»: как «слепой певец» или «слепой провидец»: слепоту следует здесь понимать в полной мере как символ разъединенности. Посредством столь почетных отражений «одиночки» в седой старине народной жизни заботился Аполлон о том, чтобы взор толпы научился распознавать «одиночку» в настоящем, неустанно стремясь, с другой стороны, к созданию все новых конфигураций новых «одиночек», неустанно защищая их при помощи магических знаков.

Все эти аполлинические предуготовления имеют в себе нечто от характера мистерий. Никто не знает, для кого, собственно, играется колоссальный спектакль о сражающихся царствах, растоптанных народах, трудно и медленно формирующихся нациях. Неясно даже, кто в этой игре мы — участники или зрители. Невидимая рука с тайной целью выводит одиночек из всех этих борющихся, катящихся вперед толп. Но если аполлинический одиночка ни от чего так не оберегается, как от ужасного знания о том, что этот хаос страдающих и раздирающих себя на куски существ имеет свою цель и предназначение, то дионисийская воля использует как раз это знание для того, чтобы возвести своих одиночек на более высокую ступень и возвеличить себя в них. Так рядом с этой совершенно завуалированной аполлинически упорядоченной мистерией развивается дионисическая, символ лишь немногим открывающегося мира, о котором можно было все же говорить языком образов перед лицом многих. Это восторженное опьянение дионисийских оргий словно вливалось в русло мистерий; это тот же самый инстинкт, который бушует и здесь, и там, та же самая мудрость, которая и здесь, и там возвещается. Какой же слепец не заметит этого подполья эллинистической сущности в памятниках античного искусства! Та благородная простота и спокойное величие, которые восхищали Винкельмана, остается необъяснимой, если упустить из виду метафизическую мистериальную сущность, действующую в глубине. В ней обретал грек неколебимо надежную веру, в то время как олимпийские боги были предметом более свободного отношения, с ними можно было вести игру, в них можно было сомневаться. Вот почему развенчание мистерий представлялось греку главным и кардинальным преступлением, еще более страшным, чем разложение демоса.

Отсюда ясно без дальнейших разъяснений, что только совсем небольшая группа избранных может быть посвящена в высшую тайну, а большие массы навеки остаются в преддверье: и также, что, не будь этих эпоптов последней мудрости, цель почтенного института мистерии осталась бы навсегда недостижимой, в то время как каждый из других посвященных, в стремлении к личному счастью или видам на прекрасное обустройство своей дальнейшей жизни, — таким образом, в эгоистическом порыве — мужественно продвигается вперед по ступеням познания до тех пор, пока ему не приходится остановиться там, где его взгляд не в силах более выносить ужасающее сияние истины. Только на этой границе отделяются от них мало озабоченные собой, болью ведомые все дальше вперед единицы, которым дозволено вступить в область нестерпимо ясного света — чтобы возвратиться оттуда с прояснившимся ликом, возвещая триумф дионисийской воли, которая в восхитительном безумии отрицает собственное отрицание бытия, поворачивает в другую сторону и ломает острие мощного копья, которое было направлено против самого бытия. Для толпы нужны совершенно другие приманки и угрозы: к ним относится вера в то, что непосвященные будут после смерти ворочаться в грязи, в то время как посвященные удостоятся блаженного существования. Глубокомысленнее другие образы, представляющие эту жизнь как пребывание в тюрьме, тело — как гробницу души. Но вот возникают собственно дионисийские мифы с их непреходящим содержанием, в которых мы усматриваем подпочву всей жизни эллинистического искусства: о том, как титаны на куски разрывают будущего владыку мира, ребенка Диониса Загрея, и как почитают его в этом состоянии. Этим утверждается, что разрывание на части, это собственно дионисийское страдание, подобно превращению в воздух, воду, землю и в камни, растения, животных; из чего следует, что состояние индивидуации рассматривалось как источник и первопричина всякого страдания, как нечто подлежащее отвержению как таковое. Из улыбки Фанеса родились олимпийские боги, из слез его — люди. Дионис имеет в этом состоянии двойную природу — жестокого, одичалого демона и доброго властелина (выступает и как omophagus, и как meilichios, и как polyxenos). Эта природа проявляется в таких ужасных фантазиях, как, напр., требование прорицателя Эфрантида перед битвой при Марафоне: в жертву Дионису omophagus должны быть принесены трое племянников Ксеркса, трое прекрасных и украшенных драгоценностями юношей — только в этом залог победы. Эпопты питали надежды на возрождение Диониса, которое следует понимать как конец индивидуации: во славу этого третьего, грядущего Диониса раздавалась буйная, ликующая песнь эпоптов. И только благодаря этой надежде падает луч радости на лик разорванного, расколотого на индивидов мира: символический рассказ об этом содержит миф о Деметре, о том, как к ней, погруженной в вечный траур из-за гибели Диониса, впервые возвращается радость, когда ей говорят, что она сможет родить Диониса еще раз. В приведенных воззрениях уже содержатся все элементы глубочайшего миропонимания: основополагающее представление о единстве всего существующего, понимание индивидуации как первопричины всякого зла, взгляд на прекрасное и на искусство как на заключающие в себе надежду на то, что оковы индивидуации могут быть разорваны, как предвестие восстановленного единства. Правда, представления такого рода не должны переключаться в область обыденного, в упорядоченный мир культуры, где они неизбежно подвергнутся самому грубому искажению и опошлению. Весь институт мистерий был ориентирован на то, чтобы преподносить в образах эти воззрения только тому, кто подготовлен к их восприятию, т. е. кого уже подвела к ним священная необходимость. Мы узнаем в этих образах все те эксцентрические настроения и постижения, которые почти все одновременно и в связи друг с другом вызывались оргией весенних дионисий: уничтожение индивидуации, ужас при виде погибающего единства, надежда на новое творение мира, короче, ощущение блаженного трепета, в котором узлы наслаждения и ужаса сплетены в единый узел. Когда эти экстатические состояния нашли себе место в ритуале мистерий, была устранена величайшая опасность для аполлинического мира, и бог государственности, без опасения, что это разрушит государство, мог теперь вместе с Дионисом заключить видимый союз для создания коллективного произведения искусства, трагедии, и для возвеличению их двойственной сущности в трагическом человеке. Это сочетание выразилось, напр., в мироощущении афинского гражданина, которому лишь две вещи представлялись величайшим грехом: разоблачение мистерий и разрушение законов государства. То, что природа связала возникновение трагедии с двумя основными инстинктами — аполлиническим и дионисийским, должно представляться нам таким же свидетельством непостижимой глубины разума, как и предписанная той же природой взаимосвязь продолжения рода с разделением полов: что всегда казалось удивительным великому Канту. Общая тайна той и другой взаимосвязи заключена в том, что из двух враждебных друг другу принципов может возникнуть нечто новое, в чем эти противоречивые инстинкты сливаются в единство: в каком смысле пропагация может так же, как и произведение трагического искусства, считаться залогом возрождения Диониса, тем, что бросает отсвет надежды на вечно скорбный лик Деметры.

[ ... ] То новое понимание искусства, которое имел в виду вытолкнутый вперед Сократом Еврипид, преследовало совершенно иную цель, чем платоновское: если Платон стремился сохранить сократовское представление об искусстве, то усилия Еврипида были направлены на то, чтобы проиллюстрировать его в своих творениях. Один отвергал предшествующее искусство, ибо толковал сократическое определение как призыв к его отрицанию, другой отвергал его на том основании, что оно этому определению, как он полагал, недостаточно отвечало. То есть Платон находил в сократическом определении искусства — как отображение образов видимости — критерий; Еврипид же — своего рода идеал: вот почему первый должен был искать для своего нового искусства новую дефиницию, а последний создавать новое искусство под старую дефиницию. Какой же тяжестью должен был лежать на душе Еврипида сократический приговор искусству! И какая же мрачная решимость нужна была для того, чтобы намеренно отливать искусство именно в ту форму, к которой действительно и в полной мере относился этот приговор! Эта бешеная скачка по беговой дорожке драматического творчества и эта уверенность наездника, позволяющая направлять драматическое развитие прямо навстречу пропасти — какой мрачный исход конфликта! Трагедия умерла, как я уже говорил, в результате самоубийства. Теперь мы понимаем оргиастическое наслаждение героев Еврипида, разрывающих собственную плоть. Кому не внушил бы сочувствия его меланхолический образ! Мы видим здесь свидетельство сильного, острого ума, способного распознать в сократическом определении искусства не только критику трагедии, но и ее еще никем не достигнутую цель: и наряду с этим огромную поэтическую мощь, которая должна разрядиться в драматическом творчестве, как бы грозно ни звучал проклинающий голос Сократа. Это резкое противоречие, выступившее разом на свет, обострило одиночество Еврипида, с высоты которого он отважно презирал свою публику, независимо от того, отвергала она его или превозносила. При этом он даже был лишен возможности обнародовать свои представления о трагическом искусстве, ничего не смягчая, потому что в Афинах того времени они были неприемлемы. Позднейшие поколения верно поняли, что в них было сутью, а что оболочкой: последняя была отброшена, и тогда обнаружилась форма, воплотившая в себе принцип драматического искусства, о котором говорил Сократ и мечтал сам Еврипид — театр, подобный шахматной игре, новая аттическая комедия. Именно к ней в точнейшем смысле слова относилось, что она есть отображение отображения: ее ставили в каждой семье, и каждый был в ней актером. Авторы таких комедий хорошо знали, почему они чтят Еврипида как гения — ведь он тот, кто вывел на сцену зрителя, кто привил публике вкус к пережевыванию мелочей повседневной жизни. Правда, пронзительно-пессимистического взгляда, каким свысока смотрел на это искусство Еврипид, не заметил никто. Но с тех пор на все времена сохранился новый жанр сократического искусства, который в союзе с романом заставил восхищаться собою послегреческий мир. Драма как отражение эмпирической действительности, со сменой правительства в качестве развязки, роман как отражение фантастически-идеальной действительности, с какой-либо метафизической перспективой — таковы две основные формы искусства, свидетельствующие, что на протяжении двух тысячелетий оно развивалось в зависимости от греков и даже ведет от них свое происхождение, основные формы, у Сервантеса и Шекспира нашедшие свое окончательное воплощение и достигшие наивысшего расцвета.

После этого взгляда, брошенного в прошлую даль, обратим его еще раз назад на Сократа, который, между тем, превратился, наверное, в чудовище: «он выглядит уже как бегемот, с горящими глазами, страшной пастью».

Что же это за гений, к рождению которого все снова и снова подталкивает сократизм?

Мы уже видели, как греческое искусство и этика, основанные на инстинктах и не достигшие самосознания, погибли, столкнувшись с теоретическим гением: что, естественным образом, означало смертный приговор и греческому государству, которое существовало только на фундаменте этой этики и во имя этого искусства. Теоретический гений вначале высказывается против искусства. Каковы те новые художественные цели, на которые он указывает, как много исторических эпох заняло распространение этого нового искусства, — на этот счет меня посетили некоторые соображения, и я не побоюсь их высказать, несмотря на все их сходство с метафизическими бреднями, несмотря на риск впасть в опасную ересь: предварительно следует еще заметить, что время импонирует мне так же мало, как геологу, моему современнику, и потому я без тени сомнения позволяю себе определять диспозицию для возникновения одного великого произведения искусства, перескакивая через тысячелетия так, будто они абсолютно нереальны.

Теоретический гений подталкивает к высвобождению художественно-мистических влечений двояким образом: с одной стороны, самим своим существованием, которое, подобно тому, как одна краска требует нанести другую, вызывает к жизни существование своего бессмертного близнеца — в силу своего рода природной аллопатии; с другой — вследствие уже упоминавшегося перехода от науки к искусству, которое происходит всякий раз, когда наука достигает своих границ. Последний процесс начинается, как мы думаем, с того, что теоретический человек обнаруживает в какой-либо точке зримого мира существование иллюзии, всеобщего наивного обмана чувств и рассудка, от которого сам он освобождается с помощью логики и внимательного применения законов причинности: вместе с тем он открывает и тот факт, что при сравнении с его умозаключениями общепринятые мифические представления о мире заключают в себе ошибку, что картина мира, утвердившаяся в сознании народа как чтимая истина, отягощена заблуждениями, которые легко разоблачаются. Так начинается греческая наука: уже на первых своих стадиях, будучи еще по сути эмбрионом науки, она начинает превращаться в искусство и, закрепившись на едва видимой, только что завоеванной точке зрения, прибегает к фантастическим аналогиям, чтобы чертить в воздухе контуры новой картины мира, в основе которой мыслится либо вода, либо воздух, либо огонь. Данные простого химического опыта становятся здесь, как под увеличительным стеклом, первопричиной бытия: в угоду таким космогониям все многообразие и бесконечность существующего должно было получить объяснение с помощью некоторого числа физикалистских фантазмов, а если их недоставало, даже с помощью древних народных богов. Так научная картина мира отклоняется, вначале лишь ненамного, от народных верований и, совершив короткий прыжок в сторону, возвращается к ним все снова и снова, как только узкие границы полученных знаний должны быть раздвинуты до масштабов всеобъемлющего знания о мире. Какая сила толкает к этим не знающим меры преувеличениям, к злоупотреблению умозаключениями по аналогии, а, с другой стороны, так искусно уводит теоретического человека в сторону от надежного, только что достигнутого им знания, вводя его в соблазн бредовых фантазий? Откуда эта тяга к беспочвенным умозрениям? Тут мы должны помнить, что интеллект есть лишь орган воли и потому все его воздействия на бытие отмечены необходимой жадностью, и что относительно его целей речь может идти только о различных формах бытия, но никогда о проблеме бытия или небытия. Для интеллекта ничто как цель не существует, а тем самым не существует и абсолютного знания, ибо по отношению к бытию оно было бы небытием. Поддерживать жизнь, соблазнять жизнью — вот что является намерением, которое лежит в основе всякого познания, вот тот внелогический элемент, который, будучи отцом всякого познания, определяет и его границы. И пусть та мифическая, разукрашенная фантазией картина мира кажется лишь преувеличением маленького и частного научного знания; в действительности она выступает по отношению к знанию как его движущая причина, несмотря на то, что процесс этот не может быть схвачен сознанием, которое вынуждено судить о нем лишь с опорой на эмпирические данные, а в отношении причин и следствий вообще всегда вводит нас в заблуждение. Итак, то, что всякий раз выходит за границы науки и, подобно

[ ... ] В перипетиях этой борьбы родилось новое искусство, несущее ее отпечаток. Отсюда «сентиментальный» характер этого искусства, которое достигает своей высшей цели, когда оно в силах создать «идиллию». Применить эту великолепную шиллеровскую терминологию ко всей широчайшей области искусства я не в состоянии, но знаю, что имеется значительное число культурно-исторических эпох и произведений, к которым эти понятия не подходят; по меньшей мере в том случае, если я верно интерпретирую «наивное» как «чисто аполлиническое», как «видимость видимости», а «сентиментальное» как «рожденное под знаком трагического познания и мистики». То, что «наивное» представляет собой вечный признак высшего художественного жанра, так же верно, как и то, что понятия «сентиментальное» недостаточно, чтобы охватить все признаки не-наивного искусства. В какое затруднение поставили бы нас, захоти мы этого, напр. греческая трагедия и Шекспир! И тем более музыка! Вопреки этому я понимаю как полную противоположность «наивного» и аполлинического «дионисийское», т. е. все искусство, которое представляет собой не «видимость видимости», а «видимость бытия», является отражением вечного пра-единого, с точки зрения которого весь наш эмпирический мир есть дионисийское произведение искусства; или, с нашей точки зрения, музыка. «Сентиментальное» я, при всем стремлении к высшей справедливости, не могу признать чистым произведением искусства, ибо в отличие от него оно не возникло в результате высшего и длительного примирения наивного и дионисического, но беспокойно мечется между тем и другим, а соединения их достигает лишь наскоком и ненадолго, не находя себе постоянного места между различными искусствами, между поэзией и прозой, философией и искусством, понятием и созерцанием, желанием и возможностью. Это — искусство еще не завершенной борьбы, завершить которую оно пытается, не достигая этой цели; правда, оно указывает нам новые пути, как напр. трогающая и возвышающая нас поэзия Шиллера, когда поэт оказывается «Иоанном» Предтечей «крещения всех народов мира».

[ ... ] Теперь, после того как выяснены все предпосылки, задумаемся над тем, насколько же противоестественна, даже невозможна, попытка превратить музыку в поэтическое произведение, т. е. проиллюстрировать поэзию музыкой, тем более с ясно выраженным намерением символизировать понятийные представления поэзии музыкой и тем самым свести ее к языку понятий: предприятие, как я думаю, подобное тому, как если бы сын захотел породить своего отца. Музыка может вызывать и проецировать образы, но они всегда представляют собой лишь отражения, как бы примеры, иллюстрирующие ее истинное содержание; образ, представление никогда не сможет произвести из себя музыку, не говоря уже о том, что такой способностью не обладает понятие или — как принято говорить — поэтическая идея. Вместе с тем новейшие эстетики напрасно находят нечто комическое в том явлении, что некоторых слушателей симфония Бетховена всегда побуждает к использованию языка образов, пусть даже сочетание различных, вызванных музыкальной пьесой образных миров отличается фантастической пестротой и противоречивостью: скудное остроумие, в коем упомянутые господа упражняются по поводу таких якобы недостойных объяснения сочетаний, вполне в их духе. И даже когда композитор сам говорит о своем сочинении в наглядных образах, например, когда он обозначает какую-либо симфонию как пасторальную и какую-нибудь часть как «сцену у ручья» или как «веселое времяпрепровождение поселян», то это не что иное, как метафорические, музыкой порожденные представления, которые ничего не добавляют к ее дионисийскому содержанию и не занимают никакого исключительного положения в ряду других образов. Но вообще ставить музыку на службу ряда образов и понятий, пользуясь ею как средством их усиления и прояснения — подобная странная претензия, воплотившаяся в «опера», напоминает мне того смешного человека, который собственными руками пытается поднять себя в воздух: то, чего хочет этот глупец, и то, чего хочет опера, в равной мере абсолютно невозможно! При таком понимании опера не просто злоупотребляет музыкой, она, как я уже сказал, требует от нее невозможного! Музыка может ни при каких обстоятельствах не быть средством — как бы ее ни подгоняли, ни выворачивали наизнанку, ни пытали: даже просто как тон, как барабанный бой, в самых грубых и незамысловатых своих проявлениях она все же превосходит поэзию и принижает ее до своего отражения. Таким образом опера в указанном смысле есть не столько искажение музыки, сколько ошибочное эстетическое представление. Впрочем, если этим я и оправдываю существо оперы с точки зрения эстетики, то я, разумеется, чрезвычайно далек от того, чтобы оправдывать плохую оперную музыку или плохую оперную поэзию. Самая плохая музыка может все же, в отличие от наилучшей поэзии, означать дионисийскую праоснову мира: наихудшая поэзия может быть зеркалом, отражением и отблеском этой праосновы, при самой хорошей музыке: именно потому, что по сравнению с поэзией каждый отдельный тон несомненно дионисичен, а отдельный образ, вкупе с понятием и словом, взятый по отношению к музыке, аполлиничен. Даже плохая музыка вместе с плохой поэзией может пролить свет на существо музыки и поэзии. Речитатив — самое ясное выражение неестественности. И, когда, напр. Шопенгауэр воспринимает «Норму» Беллини с ее музыкой и поэзией как воплощение трагедии, то в своем дионисийско-аполлиническом волнении и самозабвении он абсолютно прав, ибо оценивает музыку и поэзию с точки зрения их наиболее общего, философского смысла, как музыку и поэзию вообще: одновременно он демонстрирует этим, сколь мало развит, т. е. исторически обусловлен его вкус. Для нас, сознательно избегающих в этом исследовании вопроса об исторической ценности, стремящихся схватить явление как таковое, в его неизменном, как бы вечном значении, и тем самым в его высшем типе — для нас опера как художественный жанр столь же оправданна, как и народная песня, поскольку в обеих мы находим интересующее нас сочетание дионисийского и аполлинического. Относительно оперы — именно высшего типа оперы — можем предполагать происхождение, аналогичное происхождению народной песни. Лишь поскольку исторически известная нам опера с самого начала развивалась совершенно иным путем, чем народная песня, мы отвергаем эту «оперу»: ведь она соотносится с только что выдвинутым нами родовым понятием оперы так, как марионетка соотносится с живым человеком. Очевидно, что музыка ни при каких обстоятельствах не может стать средством на службе текста, а всегда будет его превосходить: так же очевидно становится она плохой музыкой, когда композитор начинает боязливо преломлять всякий рождающийся в нем дионисийский порыв в словах и жестах своих марионеток. Ведь автор текста не может предложить ему ничего большего, чем ряд схематических фигур, движущихся с египетской регулярностью: вот почему ценность оперы будет тем большей, чем с большей свободой, безусловностью и дионисийством будет развертывать свои возможности музыка, чем большее презрение выкажет она по отношению к так называемым драматическим требованиям. Понимаемая в этом смысле опера представляет собой, правда, в лучшем случае хорошую музыку и только музыку: тогда как разыгрывающееся на ее фоне действие — всего лишь мошенничество фантастически переодетого оркестра, прежде всего певцов как важнейших его инструментов, от которого всякий понимающий слушатель отвернется с усмешкой. Если толпа именно от нее и получает удовольствие, а музыку только терпит: то она ведет себя подобно тому, кто оценивает золотую раму выше, чем заключенную в ней прекрасную картину: кому пришло бы в голову серьезно или даже патетически опровергать такого рода заблуждение? Но каково значение оперы как «драматической» музыки, не в ее ли максимальной удаленности от музыки чисто дионисической, воздействующей напрямую? Представим себе насыщенную разнообразными событиями и страстями увлекательную драму, которая уже благодаря изображаемым действиям обречена на успех: что еще может прибавить к такой драме «драматическая» музыка, если она ничего ее не лишает? Но, во-первых, она многого ее лишит: ибо взгляд слушателя, следивший за развитием действия и судьбой индивидов, замутняется в те моменты, когда в душу как молния ударяет дионисийская мощь музыки: слушатель забывает драму и возвращается к ней только после того, как его отпустит дионисийское колдовство музыки. Однако, поскольку музыка заставляет забывать драму, она еще не является подлинно «драматической»: что же это за музыка, которая не вправе изливать на слушателя свою дионисийскую мощь? И каким образом она возможна? Она возможна как чисто условная символика, в которой условность выпила всю природную силу: музыка, ослабленная до бледных образов памяти: цель ее воздействия в том, чтобы напоминать слушателю нечто, что не должно ускользнуть от него, когда он смотрит драму, что важно для ее понимания: как звук трубы служит сигналом, чтобы конь пустился вскачь. Кроме того, перед началом драмы и в промежуточных сценах, а также в скучных, сомнительных с точки зрения драматического воздействия местах, или же, напротив, в высших моментах действия допустима и другая, уже не чисто условная музыка воспоминания, а именно музыка возбуждающая, средство стимуляции невосприимчивых или усталых нервов. Только на эти два элемента и мог бы я указать в так называемой «драматической» музыке: условная риторика как музыка воспоминания и музыка волнения с ее прежде всего физическим воздействием: так и колеблется она между барабанным боем и сигнальным рогом, как душевное состояние воина перед сражением. Между тем развитый и приученный к наслаждению чистой музыкой слух требует от обеих названных выше ложных тенденций в музыке, чтобы они предстали ему в маскарадном наряде: должно протрубить «воспоминание» и «волнение», но музыка должна быть хорошей, способной доставить наслаждение, даже представляющей художественную ценность: какая отчаянно трудная задача для драматического музыканта, который должен замаскировать гром барабана под хорошую музыку, но воздействующую не «чисто музыкально», а лишь возбуждающе! И вот приходит широкая, тысячеглаво кивающая филистерская публика и от души наслаждается этой стыдящейся самой себя «драматической музыкой», ничуть не замечая ее стыда и ее смущения. Напротив, как приятно щекочет она толстую шкуру филистера: ведь это ему угождают всеми возможными способами и формами, ему, мутноглазому искателю волнующих наслаждений, ему, заносчивому представителю образованного слоя, привыкшему к хорошей драме и хорошей музыке как к изысканной пище, которая ему, впрочем, не так и важна, ему, забывчивому и рассеянному эгоисту, которого надо приобщать к искусству сильными средствами и сигнальными трубами, потому что в мозгу его непрерывно кишат и сталкиваются эгоистические планы, направленные на получение прибыли и удовольствий. Бедные драматические музыканты! «Взгляни на покровителей вблизи! Они наполовину холодны, наполовину грубы». «Что ж мучаете вы, несчастные глупцы, благословенных муз для этих целей?». А того, что они их мучают, даже подвергают унижениям и пыткам — не отрицают они и сами, откровенно-несчастные!

Мы предположили существование исполненной страсти, увлекающей слушателя драмы, которая и без музыки способна обеспечить сильное воздействие: я опасаюсь, что то, что может быть названо в ней «поэзией», а не собственно сюжетным действием, относится к истинной поэзии так же, как драматическая музыка к музыке вообще: это поэзия воспоминания и поэзия волнения. Поэзия служит здесь средством для условного напоминания о чувствах и страстях, выражение которым было найдено подлинными поэтами, ими прославлено и узаконено. А потом ею начинают пользоваться для того, чтобы в трудных случаях подпереть собственно «действие», будь то всего лишь страшная история или невероятная сказка о волшебных превращениях, для того, чтобы набросить на топорный сюжет красивое покрывало. Стыдясь того, что поэзия здесь только маскарад, не выносящий дневного света, такие драматические творения испытывают потребность в «драматической» музыке; как и с другой стороны, навстречу такому сочинителю уже спешит драматический музыкант с его искусством трубить и барабанить и с его робостью перед истинной, себе доверяющей и самодостаточной музыкой. И вот они встречаются и бросаются друг другу в объятия, эти карикатуры аполлинического и дионисийского, эта par nobile fratrum!

После этого взгляда, брошенного на известную нам историческую оперу, кульминирующую в «драматической» музыке, обратимся теперь к тому идеалу оперы, которая возникает подобно народной песне и подобно греческой трагедии представляет собой высшее единство дионисийского и аполлинического; в то время как в рассмотренной выше драматической музыке те же элементы отвратительно искажены и, лишенные самостоятельности, бредут рука об руку как пара калек, вынужденных опираться друг на друга, потому что каждый в отдельности рухнул бы на землю. От дионисийски-аполлинического Архилоха, первого из известных нам музыкантов, берет начало новое художественное движение, постепенное развертывание народной песни, переходящей в трагедию. Со всей очевидностью параллельно с этим явным, представленным в ряде художников процессом протекает и другой, который совершается без посредства художника в царстве всесильной природы и в значительно более короткое время. Исходя из закона аналогии, мы склонны полагать, что дионисийское возбуждение масс, возникающее во время экстатических праздников весны, находит свое выражение и в отдельном человеке: здесь исток оргиастического опьянения, которое распространяется затем все быстрее и быстрее расширяющимися кругами. Помыслим теперь себе такую массу, которая все больше и больше сливается в одного колоссального индивида, охваченного общим видением: так является Дионис, все видят его, все простираются перед ним ниц. Также и этот феномен, когда многим, даже целой массе людей является одинаковое видение, переживается, вероятно, вначале отдельным лицом, от которого видение распространяется и на других, тем больше, чем теснее, как уже говорилось, масса сплавляется воедино. Таков процесс, аналогичный медленному, протекающему за столетие развертыванию народной песни, которая становится трагедией. Ибо здесь я нахожу основополагающее для греческой трагедии представление о том, что дионисийский хор, благодаря аполлиническому влиянию, открывает для себя свое собственное состояние в форме видения: так же, как в лирической народной песне одиночка, испытывающий дионисийское и аполлиническое волнение одновременно, открывается навстречу тому же видению. Это нарастающее, переходящее от одного лица к хору возбуждение, а вместе с ним и возрастающие ясность, длительность и сила воздействия видения представляются мне тем глубинным пра-процессом трагедии, исходя из которого драматическое действие можно объяснить так, что упомянутый переход возбуждения с одиночки на весь хор вновь предстает затем в качестве «сюжета» видения, как история жизни его персонажа. Вот почему в истоках трагедии реален только один хор на орхестре, тогда как мир сцены, персонажи и происходящие на ней события представляют собой лишь живые картины, иллюзорные образы аполлинической фантазии хора. Этот процесс постепенного, распространяющегося от единицы на хор откровения вновь возвращается как борьба и победа Диониса и обретает наглядность на глазах хора. Теперь мы видим, как глубоки корни традиции, согласно которой в древнейшие времена единственным содержанием трагедии было страдание и торжество Диониса, мы понимаем также, что любой другой герой трагедии должен рассматриваться лишь как лицо, замещающее Диониса, как своего рода маска Диониса.

[ ... ] То, что мы называем «трагическим», есть именно это аполлиническое прояснение дионисийского: если мы разложим те ощущения, которые в слиянии вызывают дионисийское опьянение, на ряд образов, то этот ряд образов и будет, как мы далее поясним, выражать «трагическое».

Трагическая судьба, взятая в ее самой общей форме, есть победоносное поражение или поражение, ведущее к победе. Индивид всякий раз терпит поражение: и тем не менее мы воспринимаем его уничтожение как победу. Необходимо, чтобы трагический герой погиб от того, что приведет его к победе. В этом настораживающем противоречии мы предчувствуем нечто от намеченного ранее возрастания ценности индивидуации, каковая нуждается в праедином, чтобы достичь в наслаждении последней цели, так что гибель является столь же желанной и достойной уважения, как и возникновение; возникшее должно решить поставленную перед ним задачу — рождение индивида — в процессе своей гибели.

У Еврипида есть вторая сторона: он хочет добиться дифирамбического воздействия. Он хочет принудить поэзию оказывать воздействие музыки.

Аполлиническое и дионисийское.
Лирическое.
Трагедия. Трагическое.
Дифирамб.
Смерть трагедии. Сократ. «Надлежало отыскать трагическую мысль».
Шекспир: «поэт трагического знания».
Вагнер.

Еврипид ищет трагическую мысль на путях науки, чтобы словами вызвать эффект дифирамба.

Шекспир — поэт завершения, он завершает Софокла, он — Сократ, занимающийся музыкой.

Сравнение дифирамба и трагедии. (Мысль затруднена, слово в точности сопровождает жест, создается своего рода праязык.)

Характеристика речитатива. Глубокомысленность действия в сравнении со скудостью мысли, находящей выражение в слове. Дифирамб действует символически. Идеализм заложен в картине мира, невысказанно. Слово есть только символ желания. Мир видимости для него депотенцирован, как совершенно правильно говорит Вагнер. В драме дионисийское настроение разряжается в образах. В дифирамбе мир образов только нечто побочное.

Новейшая комедия абсолютно лишена дионисийской подпочвы, она эпична.

Шекспир. Завершение Софокла. Дионисийское полностью схвачено в образах. Отказ от хора вполне оправдан: но одновременно позволили исчезнуть дионисийскому элементу. Он находит прибежище в мистериях. Он прорывается в христианстве и рождает новую музыку.

Задача нашего времени: создать культуру, отвечающую нашей музыке!

Попытка Еврипида найти новую форму. Он находился под впечатлением драматического дифирамба.

Почему древняя комедия нападала на авторов дифирамбов? Таких, как Еврипид?

Миф в науке.

Простой язык.
Идеализм.
Больше никто не знает, что есть германская сущность.
Великолепие щедрости.
Радикализм.
Неспособность понимать теорию.
Против цивилизации.
Поэты и музыканты вместе?
Утрачен ли миф?
Чудо.

Трагедия и драматический дифирамб.

Осмелимся же произнести вслух, что война есть для государства такая же необходимость, как рабы для общества: и кому удастся спрятаться от этого знания, если он честно поставит вопрос о причинах недостижимого художественного совершенства греков?

Что греческая сущность

Художественное произведение, как и религия, — лишь средство к вечному воспроизводству гениев.

Понятие видимости. Художественное произведение не есть цель пра-единого, но гениальное воодушевление одиночки. Художественное произведение в историческом аспекте. Средство увековечения гения. На этом основать воспитание.

Аполлиническое видение как источник драмы и трагедии.

Аполлиническое очарование как другая сущность: происхождение дифирамба.

Хор — материнское лоно в двояком смысле. С одной стороны, ему является видение. С другой, он переживает его как страдание. Жизнь видения в трагедии чисто аполлиническая.

Или дифирамб следует понимать как хор, имеющий аполлиническое видение, до высоты аполлинически-дионисийского героя? Да.

Хор видит героя как лирического человека, как праобраз человека, а именно как явление прастрадания.

Трагическое. «Оба поэта».
Против Аристотеля.
Гибель Диониса. Эпическая драма. «Мимика».
Дифирамб.
Р. В.

Символика языка: «пережиток аполлинической объективации дионисийского».

Человек — бледная копия дионисийски-аполлинического человека.

Содержание

Трагическое.
Успокоение и отдохновение у Аристотеля в Политике и Этике. Олимп в Политике Аристотеля.
«Мимика» против Аристотеля.
Возникновение мифа.
Гомер, эпический поэт как аполлинический художник.
Дионисийская музыка (Аристотель об вакханалиях).
«Не вполне добрый и не вполне злой» герой как отражение первострадания и иллюзии.
Мировоззрение эпического и трагического поэтов.
Заключительная часть: воспитание для трагического и для искусства.
Дифирамб.
О Рихарде Вагнере и предстоящем исполнении Бетховена.

Весь всемирно-исторический процесс происходит так, будто существовали свобода воли и ответственность. Такова необходимая моральная предпосылка, категория нашего образа действий. Та самая строгая каузальность, которую мы довольно легко можем осознать в качестве понятия, не есть необходимая категория. Логическое мышление применяется здесь к мышлению, сопровождающему наши поступки.

Вершинные достижения человечества — это, говоря точнее, центры полуокружности. А именно, есть линия восходящая и нисходящая. Всемирная история не есть единый процесс. Цель ее достигается непрерывно.

Если наши действия — иллюзия, то всего лишь иллюзией должна быть, естественным образом, и ответственность. Добро и зло. Сочувствие.

Толчок есть проблема до тех пор, пока мы считаем, что приводимые в движение тела реально существуют. Influxus physicus вовсе не существует.

Не есть ли боль нечто, существующее в представлении?

Существует только одна жизнь, одно ощущение, одна боль, одно наслаждение. Мы испытываем ощущения благодаря представлениям и при их посредстве. Следовательно, мы не знаем боли, наслаждения, жизни как таковых. Воля есть нечто метафизическое, самодвижение первичного видения, данное нам в представлении.

Вера в свободу и в ответственность влечет за собой иллюзию «добра», т. е. чисто желаемого, желаемого вне эгоизма. Что такое эгоизм? Чувство наслаждения, которое возникает, когда индивид пользуется своими силами. Противоположность: чувство наслаждения при отчуждении индивида. Жизнь во многих, наслаждение вне индивида, вообще среди других индивидов. Чувствовать свое единство со всем, что является — вот что есть вообще цель. Это любовь. Бог святого есть чаще всего самое идеальное отражение явления, и в этом смысле святой и его бог едины. Приукрашивание явления есть цель художника и святого: т. е. потенцировать явление.

Записки Алибенкабы о жизни и смерти его учителя Еноха.

«Мимика». Тенденция еврипидовского искусства, тогда как подлинная драма есть не подражание, а оригинал, лишь слабо и бледно отраженный жизнью. Высшая жизнь!

У Еврипида мимическое реагирует на пафос, против него. Шекспир — абсолютный мим, абсолютная природа.

Как возникает искусство? В качестве спасительного средства от познания.

Жизнь возможна лишь благодаря художественным иллюзиям.

Эмпирическое существование обусловлено представлением.

Кому нужны эти художественные представления?

Если праединое нуждается в видимости, то его сущность есть противоречие.

Видимость, становление, наслаждение.

«Сердце природы, истинное бытие, бытие в себе, истинный аноним, мяч вечного бытия, недостижимое единое и вечное, бездна истинного бытия».

Как возникает искусство? Наслаждение явлением, боль от явления — аполлиническое и дионисийское, которые все время побуждают друг друга к существованию.

Преклонение перед природой, стоиков и Руссо, mens sana in corpore sano и т.д.

Моя философия — перевернутый платонизм: чем дальше мы удаляемся от истинного бытия, тем чище, прекраснее и лучше. Жизнь в мире иллюзии как цель.

Видения праединого могут быть лишь адекватными отражениями бытия. Поскольку сущность праединого — противоречие, оно может быть высшей болью и высшим наслаждением одновременно: погружение в мир явлений есть высшее наслаждение, когда воля становится абсолютно внешним. Этого она достигает в гении. В каждый момент воля есть одновременно высший восторг и высшая боль: представьте себе идеальность видений в мозгу утопающего — бесконечное время, сжатое в одну секунду. Явление как становящееся. Праединое созерцает гения, который видит явление как чистое явление: это вершина мирового восторга. Но поскольку гений сам есть только явление, он должен становиться: поскольку он должен созерцать, должно наличествовать многообразие явлений. Поскольку он есть адекватное отражение праединого, он есть образ противоречия и образ страдания. Всякое явление есть в то же время само праединое: всякое страдание, ощущение есть прастрадание, только увиденное через явление, локализованное, в путах времени. Наша боль воображаема: наше представление всегда остаётся привязанным к представлению. Наша жизнь есть воображаемая жизнь. Мы не можем сделать ни шагу дальше. Свобода воли, всякая активность есть только представление. Так что и творчество гения тоже есть представление. Эти отражения в гении — отражения явления, они уже не отражают праединое: как образы образа они есть чистейшие моменты покоящегося бытия. Поистине не бытийствующее — художественное произведение. Другие отражения — только внешняя сторона праединого. Бытие находит себе удовлетворение в абсолютной иллюзии.

Начать раздел с Шопенгауэра.
Начать раздел с Рихарда Вагнера.

О языке и стиле Шопенгауэра.

Исконно-мужественная сила, присущий ей язык, способный выразить глубочайшие художественные созерцания, подняться в зенит мистических прозрений, язык, с которым наш философствующий «нынешний» пытается примириться с помощью поверхностного слова «элегантность». Ох уж эти «элегантные»! И понятия не имеющие о нравственном пафосе, о равномерных подъемах и понижениях тона и т. п.

Гений есть явление, уничтожающее самое себя. Serpens nisi serpentem comederit non fit draco.

Индивид, интеллигибельный характер есть только представление праединого. Характер не есть реальность, но лишь представление: он втянут в сферу становления и поэтому имеет внешнюю сторону, эмпирического человека.

В великих гениях и святых воля приходит к своему самоизбавлению.

Греция представляет картину народа, который в полной мере достиг наивысших интенций воли и всегда умел выбрать для этого кратчайший путь.

Такое счастливо сложившееся отношение к воле придает греческому искусству ту улыбку довольства, которую мы называем греческой веселостью.

В неблагоприятных условиях самое большее, чего можно достичь — это улыбка томления, напр. у Вольфрама фон Эшенбаха и у Вагнера. Существует, кроме того, и веселость низшего рода, веселость раба и старика.

Улыбка довольства — это свет в глазах умирающего. Она есть нечто параллельное святости. В ней уже нет никакого желания; от этого она кажется вожделеющему холодной, удерживающей на расстоянии, безразличной. Она больше не указывает на дальний горизонт неудовлетворенного желания.

У Гомера нет веселости, Гомер правдив. Трагедия достигает порой (напр. Эдип в Колоне) веселости, порождаемой довольством.

Неспособность Единого к самоистолкованию.

В греческой веселости Единое создает из себя видимость: как может существовать видимость? Только как художественная иллюзия.

К Единому, бытию существующего ничего не добавляется.

Ощущение как явление, т. е. воля.

Диссонанс и консонанс в музыке — мы можем говорить о том, что аккорд страдает от фальшивого звука.

В становлении должна быть заключена также и тайна боли. Если мир в каждый момент времени обновляется, откуда тогда ощущение и боль?

В нас нет ничего, что восходило бы к Праединому.

Воля есть самая общая форма явления: т.е. смена боли и наслаждения: условие мира как непрерывного исцеления от боли посредством наслаждения чистым созерцанием. Страдание, тоска, недостаток чего-либо как первоисточник вещей. Истинно бытийствующее не может страдать? Боль есть истинное бытие, т.е. самоощущение.

Боль, противоречие есть истинное бытие. Наслаждение, гармония есть видимость.

Еврипид и Сократ обозначают новый принцип художественного развития: из трагического знания. Такова задача будущего: до сих пор ей вполне соответствовали только Шекспир и наша музыка. В этом отношении греческая трагедия была только подготовкой: веселость томления. — Евангелие от Иоанна.

Проекция видимости — это художественный первопроцесс.

Все, что живет, живет в мире видимости.

Воля относится к миру видимости.

Есть ли мы в то же время единое прасущество? По крайней мере, мы не знаем пути к нему. Но мы должны быть им: и целиком, так как оно должно быть неделимым.

Логика применима со всей определенностью только к миру явлений: в этом смысле она должна совпадать с сущностью искусства. Воля есть уже форма явления: потому и музыка все еще искусство видимости.

Боль явления — трудная проблема! Единственное средство теодицеи. Прегрешение как становление.

Гений есть вершина, наслаждение единым прабытием: видимость принуждает к становлению гения, т. е. к миру. Всякий рожденный мир имеет где-нибудь свою вершину: в каждый момент рождается мир, мир видимости, наслаждающийся собою в гении. Последовательность этих миров называется каузальностью.

Ощущение не есть результат клетки, но клетка есть результат ощущения, т. е. художественная проекция, образ. Субстанциально ощущение, кажущееся — тело, материя. Необходимое отношение между болью и созерцанием: чувствование невозможно без объекта, объектное бытие есть созерцаемое бытие. Таков изначальный процесс: единая мировая воля есть в то же время самосозерцание; она видит себя как мир, как явление. Вне времени, на каждом малом отрезке времени — созерцание мира; если бы время было реальным, то не было бы последовательности. Если бы пространство было реальным, то не было бы последовательности. Нереальность пространства и времени. Отсутствие становления. Или: становление есть видимость. Но как возможна видимость становления, т. е. как возможна видимость рядом с бытием? Если воля созерцает самое себя, она должна всегда видеть одно и то же, т. е. видимость должна быть так же, как бытие, неизменное и вечное. Следовательно, о цели не может быть и речи, еще меньше о недостигнутости цели. Тем самым имеют место бесчисленные воли: каждая проецирует себя в каждый момент и остается вечно равной себе. Таким образом, для каждой воли имеется другое время. Пустоты не существует, весь мир есть явление, целиком и полностью, атом к атому, без промежуточного пространства. В его полноте мир может восприниматься как явление одной лишь волей. Значит воля не только страдает, но и порождает: в каждый мельчайший момент она порождает видимость: будучи нереальной, она также и не единая, не сущая, но становящаяся.

Если противоречие есть истинное бытие, а наслаждение — видимость, если становление относится к видимости — то понять мир в его глубине значит понять противоречие. Тогда мы есть бытие и должны произвести из себя видимость. Трагическое познание как материнская почва искусства.

1. Всё существует благодаря охоте к наслаждению; его средство — иллюзия. Видимость делает возможным эмпирическое существование. Видимость — мать эмпирического бытия, которое не есть, следовательно, бытие истинное.

2. Истинно бытийствующее есть только боль и противоречие.

3. Наша боль и наше противоречие есть первичная боль и первичное противоречие, преломлённые в представлении (которое порождает наслаждение).

4. Колоссальная художественная мощь мира имеет своим аналогом колоссальную первичную боль.

В человеке праединое созерцает через призму явления самое себя: явление открывает сущность. Т. е. праединое созерцает человека, а именно человека, созерцающего явления, смотрящего сквозь явления. Нет пути к праединому для человека. Он весь — явление.

7 [170]

Индивид, взятый с эмпирической точки зрения, — шаг к гению. Существует только жизнь: там, где она является, она является как боль и противоречие. Наслаждение возможно только в области явлений и созерцания. Полное погружение в видимость — высшая цель существования: туда, где боль и противоречие кажутся несуществующими. — Мы познаем первоволю только через явление, т. е. само наше познание есть представление, словно зеркало зеркала. Гений есть представленное как в чистом виде созерцающее: что созерцает гений? Стену явлений, взятых как в чистом виде явления. Человек, не-гений, созерцает явление как реальность или так представляется: представленная реальность — как представленное бытие — несет в себе те же силы, что и абсолютное бытие: боль и противоречие.

Понятие наивного и сентиментального следует возвести в более высокую степень. Полная завуалированность, достигаемая благодаря механизмам самообмана — «наивна», разрыв воли, принуждающий волю ткать новый покров — «сентиментален».

Содержание трактата.

Два основных влечения эллинистического искусства — аполлоническое и дионисийское. Они объединяются, чтобы создать новую художественную форму, форму трагической мысли. Этой высшей художественной цели служит эллинистическая воля в таких ее проявлениях, как государство, общество, женщина, оракулы. Печать этой двойственной природы лежит на лицах трагических масок, и вообще ею отмечена трагедия. Еврипид, который уничтожил ее, создав драму, выступает в этом как последователь Сократа, воспринявший его демоническое влияние. Цель науки, которую инаугурировал Сократ, — трагическое познание как подготовка гения. Греки не поднялись на новую ступень искусства: это — германская миссия. Искусство, вызванное к жизни трагическим познанием, — музыка. Отношение к ней Шекспира. Тем самым цель познания — эстетическая. Средство познания — иллюзорные представления. Мир видимости как мир искусства, становления, многообразия — противоположен миру праединого, который равен боли и противоречию.

Цель мира — созерцание без боли, чистое, эстетическое наслаждение: этот мир видимости противоположен миру боли и противоречия. Чем глубже наше познание проникает в прабытие — в то, что мы есть — тем больше развивается чистое созерцание праединого в нас. Аполлонический инстинкт и инстинкт дионисийский непрерывно прогрессируют, один каждый раз занимает ступень, на которую поднялся другой, и принуждает к еще более глубокому рождению чистого созерцания. В этом состоит развитие человека и цель его воспитания.

Греческая веселость есть наслаждение воли, когда достигнута следующая ступень. Воля каждый раз воспроизводит себя заново: Гомер, Софокл, Евангелие от Иоанна — три ступени одного и того же. Гомер как триумф олимпийских богов над мрачным могуществом титанов. Софокл как триумф трагической мысли и победа над эсхиловским служением Дионису. Евангелие от Иоанна как триумф потустороннего блаженства, утверждаемого мистериями, триумф приобщения к святости.

Решение шопенгауэровской проблемы: тоска по бегству в Ничто. А именно — индивид есть только видимость: когда он становится гением, то это цель самонаслаждения воли. Т. е. Праединое, вечно страдая, созерцает без боли. Наша реальность — это, с одной стороны, реальность Праединого страдающего, с другой — реальность как представление этого Праединого. — Самоотрицание воли, возрождение и т. д. возможны потому, что сама воля есть ничто иное, как видимость и Праединое является только в ней.

Мораль и религия должны быть перенесены в область эстетических намерений. Свободная воля (представление активности, вообще жизни) — сочувствие. «Реальность» есть лишенное чистоты созерцание, иначе боль и противоречие, смешанные с созерцанием.

Каждому человеку свойственно подниматься по ступеням созерцания, насколько это ему доступно. Это развитие связано с представлением о свободе: как будто он может и что-то другое.

Но то, что человек может подниматься вверх, свидетельствует, что в каждый момент он другой, точно так же, как и его тело есть становление. Есть только единая воля: человек есть рождённое в каждый данный момент представление. Что есть твёрдость характера? Деятельность созерцающей воли, так же как и способность к формированию характера.

Итак, наше мышление есть только образ праинтеллекта, мышление, возникшее путём созерцания единой воли, которая мыслит персонажа своего видения мыслящим. Мы созерцаем мышление, как и тело, потому что мы есть воля.

Вещи, к которым мы притрагиваемся во сне, также плотны и твёрды. Таково наше тело и весь эмпирический мир, плотный и твёрдый для созерцающей воли. Тем самым мы есть эта единая воля и этот единый созерцатель.

Но создаётся впечатление, что наше созерцание есть только отражение единого созерцания, т. е. не что иное, как рождающееся в каждый данный момент видение единого представления.

Единство интеллекта и эмпирического мира есть предустановленная гармония, рождающаяся в каждый момент и полностью совпадающая сама с собой в каждом мельчайшем атоме. Нет ничего внутреннего, чему бы не соответствовало нечто внешнее.

Тем самым каждому атому соответствует его душа. Т. е. всё существующее есть представление в двойном смысле: во-первых, как образ, а затем, как образ образа.

Жизнь есть безостановочное порождение этих двойных представлений: воля есть и живёт одна. Эмпирический мир является только и становится.

Художественно это абсолютное совпадение внутреннего и внешнего обнаруживает себя постоянно.

В художнике бурлит первосила, прорываясь через образы, она есть то, что творит. Эти моменты были предусмотрены при сотворении мира: теперь появляется образ образа образа? Воля нуждается в художнике, в нём повторяется первичный процесс.

В художнике воля возвышается до восторга созерцания. Наслаждение от созерцания полностью перевешивает здесь прастрадание.

Я верую в неразумность воли. Проекции становятся жизнеспособными после бесконечных усилий и бесчисленных неудачных экспериментов. Рождение художника удаётся лишь время от времени.

Отношение созерцания к искусству поэзии — метрика. Ритм. Гомер относится к драме как язык к метру.

Рождение и смерть трагедии.
Средства, с помощью которых эллинистическая воля приходит к трагедии.

Какова была цель трагедии? Какова цель её смерти?
Отсюда понять Гомера.
Наука и Евангелие от Иоанна.
Художественная веселость как цель.

7 [181]

Отвергнуть обожествление народа: мы ступаем здесь лишь по следам великих одиночек. Может ли такое накопление подобных остатков, называемое культурой, быть целью?

Неприемлемость обожествления народа: путь прокладывают великие одиночки. Может ли такое нагромождение таких пережитков, называемое культурой, быть целью?

Есть ли цель то, что полезно многим? Или многие только средство?

Гармония сил и возникающая от этого ясность духа достаточно часто провозглашались целью современного развития.

Историческое познание есть переживание заново. Понятие не ведет к сущности вещей. Нет другого способа понять греческую трагедию, кроме как стать Софоклом.

Греческая веселость, проявляющаяся в массе, есть только результат греческой веселости одиночек. Но любое влияние есть абсолютная видимость. Следовательно, ни масса не влияет на одиночек, ни одиночки на массу. Т.е. праединое созерцает нечто как процесс, во времени, пространстве и причинно-следственных отношениях.

1) То, что Гёте говорит о Клейсте, он должен был испытывать перед лицом мира — совершенный драматург есть сам мир. И узнаем ли мы, размышляя над Гамлетом, Тимоном или сонетами Шекспира, что-то другое, чем размышляя над Клейстом?

Сон. Переключение боли в созерцание, преломляющее боль: враждебное ощущение ее нереальности.

«Жить по природе» (греч.).

1) Эпохи древности открывали в обратном порядке: Ренессанс и Римская эпоха, Гёте и александрийство, теперь пора вызывать из гроба дух 6-го века.

Переход христианской церкви на греческую почву — колоссальные последствия!

Влияние отцов церкви и церковного предания на наше отношение к древности (Тангейзер).

Застывшая неизменность представления о Праедином, которое должно, однако, в качестве видимости осуществить процесс. Интеллигибельный характер абсолютно тверд: только представления свободны и переменчивы? Как мы поступаем, как мыслим — все только процесс и необходимый.

Каузальность сна аналогична каузальности яви — к тому же еще интенсивного, секундного сна.

В одной из половин нашей жизни мы все художники — в качестве сновидцев. Этот очень активный мир нам необходим.

Взаимопроникновение страдания и наслаждения в сути мира — вот чем мы живем. Мы только оболочка вокруг этой бессмертной сердцевины.

Поскольку первострадание преломляется в представлении, самое наше существование есть непрерывный художественный акт. Творчество художника есть тем самым подражание природе в глубочайшем смысле.

Об обществе

«Разбойник нуждается в помощи кулака лишь время от времени»,
«Убийца совершает свое дело не без ужаса»,
«Твоя должность — грабить и убивать».

1) Искусство не может видеть свою задачу в культуре и образовании, цель должна быть возвышеннее, выходить за пределы человечества. Действительно ли находятся люди, которые думают, что статуя Фидия может быть уничтожена, в то время как не может погибнуть даже идея камня, из которого она изготовлена?

Художник должен удовольствоваться этим. Он подлинно бесполезен, в самом отчаянном смысле.

От боли разрывать самого себя на куски — вот зло, которое всегда борется против чистого восторга созерцания. Единая воля и для этого создает иллюзорное представление и преломляет в нем власть злого, которое предстает в мире явлений бесконечно уменьшенной так же, как боль бесконечно слабее в мире явлений. На первый взгляд, явление выступает против явления, в действительности — воля против самой себя. Но великая цель последнего устремления не достигается: воля защищена явлением как шапкой-невидимкой.

С одной стороны, мы — чистое созерцание (спроецированные образы вдохновлённого чистым восторгом существа, которое в этом созерцании обретает высший покой). С другой — мы само существо. Следовательно, вполне реально мы — только страдание, воление, боль. В качестве представления мы не обладаем реальностью, хотя всё же реальны в другом роде. Когда мы чувствуем себя единым существом, то тотчас же поднимаемся в сферу чистого созерцания, которое абсолютно лишено боли: хотя тогда мы одновременно есть чистая воля, чистое страдание. Но до тех пор, пока мы сами являемся только «представленными», мы не сопричастны этому безболезненному состоянию, тогда как представляющий наслаждается им в чистом виде.

В искусстве мы, напротив, становимся «представляющими»: отсюда восторг.

Как представленные, мы боли не чувствуем. Человек, напр., как сумма бесчисленных мельчайших атомов воли и страдания, чью боль испытывает только единая воля, чьё множество есть опять-таки следствие восторга единой воли. Таким образом, мы неспособны испытывать собственное страдание воли, но испытываем его лишь в форме представления и в разъединённости представления. Итак: отдельная проекция воли (в состоянии восторга) есть реально не что иное, как единая воля. Но к чувству своей волевой природы она приходит только в качестве проекции, т. е. в оковах пространства, времени, причинности, и потому не может нести в себе страдание и наслаждение единой воли. Проекция осознаёт себя только как явление, она чувствует себя всецело явлением, её страдание передаётся только представлением и тем самым преломляется. Воля и её первооснова, страдание, не могут быть постигнуты непосредственно, а только посредством объективации и через неё.

Помыслим себе образ подвергаемого пытке святого, являющийся в форме видения: это мы. Но как переживает страдание персонаж видения, как осознаёт он свою сущность? Боль и страдание должны также перейти в видение, из представления мученика: теперь он воспринимает их как образы видения, в качестве созерцающего, но не как страдание.

Он видит фигуры мучеников и страшных демонов: они только образы, и такова наша реальность. Но чувства и страдания этих персонажей видения всегда остаются загадкой.

Художник также вбирает в своё представление гармонии и дисгармонии.

Мы есть воля, мы есть персонажи видения: но где связь между тем и другим? И что есть жизнь нервов, мозг, мышление, ощущение? Мы одновременно и созерцающие — ведь нет ничего, что мы могли бы созерцать, кроме видения — и созерцаемые, только созерцаемое — мы те, в ком весь процесс возникает заново. Страдает ли ещё воля, когда она созерцает? Да, ибо если бы она перестала, то прекратилось бы созерцание. Но чувство наслаждения избыточно.

Что есть наслаждение, если позитивно только страдание?

Представить жизнь как неслыханное страдание, которое всегда, в каждый из своих моментов порождает сильное чувство наслаждения, благодаря чему мы, как чувствующие, достигаем известного равновесия, а нередко и чувствуем избыток наслаждения. Имеет ли это физиологические причины?

В становлении проявляет себя заключенное в природе вещей свойство быть представлением: ничто не имеет места, ничто не есть, все становится, а значит и есть представление.

1. Доказательство, почему мир может быть только представлением.

2. Это представление есть мир в состоянии восторга, проецируемый страдающей сущностью. Доказательство по аналогии: мы есть одновременно воля, но полностью вплетенная в мир явлений. Жизнь как непрерывная борьба, проецирующая явления, причем с наслаждением. Атом как точка, бессодержательная, чистое явление, каждое мгновение становящееся, никогда не сущее.

Так вся воля стала явлением и созерцает самое себя.

Это мукой рожденное представление обращено исключительно к видению. Естественно, оно не имеет самосознания.

Так и мы — только видение, не осознающее своей сущности.

Страдаем ли мы как единая воля?

Как могли бы мы страдать, если бы были чистым представлением? Мы страдаем как единая воля, но наше познание не направлено против воли, мы видим себя только как явление. Мы и вообще не знаем, в чем наше страдание как единой воли. А страдаем мы лишь как представленные страдальцы. Только вот те, кто сначала представляет нас страдающими, это не мы. Но как может действительно страдать персонаж видения, мыслимый страдающим? Ведь ничто не может перестать существовать, ибо ничто не существует в действительности — что же, собственно говоря, страдает? Страдание, не так же ли оно необъяснимо, как и наслаждение? Когда два Кортиева волокна ударяются друг о друга, почему они страдают?

Собственно, удар — ведь он же только представление, и ударяющиеся волокна также? Тогда мы можем сказать, что боль мельчайшего атома есть в то же время боль единой воли: и что любая и вся на свете боль — одна и та же: представление — вот благодаря чему испытываем мы ее как существующую во времени и пространстве, при отсутствии представления мы ее вообще не воспринимаем. Представление есть восторг боли, в котором она преломляется. В этом смысле и самая мучительная боль есть все же боль преломленная, представляемая, по сравнению с первичной болью единой воли.

Иллюзорные представления как восторги, служащие для преломления боли.