Ist noch Alles christlich, was sich so nennt? Oder, ausführlicher und zugleich bedenklicher gefragt, was ist überhaupt, in unserem jetzigen Leben, noch wirklich christlich, was dagegen nennt sich nur so, aus Angewöhnung oder Furchtsamkeit? Und giebt es etwas was sich nicht einmal mehr so nennt vielmehr eingestandenermaassen unchristlich ist? Um die letzte Frage zuerst zu beantworten, nenne ich, des Beispiels halber, die gesammte Wissenschaft: sie ist jetzt unchristlich und will so heissen.

Cicero.

Schmuck.

Ehrlichkeit.

Decorative Cultur.

An den Griechen auch jetzt zu lernen.

Der moralische Mangel Cicero’s erklärt seinen aesthetischen Mangel (an Ehrlichkeit)?

Alle neueren Zeiten leiden an diesem Mangel: unser Stil verhüllt.

Es ist nach der Art Cicero’s fortzuringen mit den Griechen. Leopardi.

Die Stärke und Ehrlichkeit seines Characters zeigt sich als Künstler. Aber die Reinheit seines Geschmacks ist nicht so gross, dass er vermöchte Demosthenes nachzuahmen: ob er schon höchlichst mit ihm wetteifert. (W und Beethoven.) Er ist als Künstler ehrlich und giebt ganz, was ihm gefällt. Aber ihm gefällt nicht das Beste am meisten, sondern das Asiatische. Das war ächt römisch.

Civilisatorische Möglichkeit schwebt vor.

Für die römische Cultur wesentlich die Separation der “Form”; der “Inhalt” wird durch sie versteckt oder übertüncht. Das Nachmachen einer fremden fertigen Cultur ist deutlich zu beobachten. Aber das haben, die Griechen auch gethan. Ein neues Gebilde ist das Resultat. Die römische Beredsamkeit war da grösster Kraft und vermochte deshalb sich das Fremde zu assimiliren. Das Prächtige, Brutale und Verführerische der asiatischen Rhetorik zuerst, dann der rhodischen, dann der attischen Kunst: also rückwärts, in’s immer Einfachere.

Epos (Sprache Genesis der Kultur)—Hesiod’s Erga.
Lyrik (dazu die Rhythmik)—Fragmente.
Drama (Staat und Kunst)—Choephoren Oedipus rex.
Redner (Griechen und Römer)—Demosth. de corona.
Philosophen (Kampf gegen die Religion)—Phaedo.
Historiker (Kampf gegen das Mythische)—Thucydides.

Griechisch und Barbarisch.

1. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik.
2. Plato und seine Vorgänger.
3. Cicero und Demosthenes.

Unzeitgemässe Betrachtungen.

Strauss.
Historie.
Lesen und Schreiben.
Einjährig-Freiwillig.
Wagner.
Gymnasien und Universitäten.
Christlichkeit.
Absolute Lehrer.
Philosoph.
Volk und Cultur.
Classische Philologie.
Der Gelehrte.
Zeitungs-Sklaverei.

Die Philosophen.
Laertius Diogenes.
Die.
Die Sprache.

Wenn Goethe ein versetzter Maler, Schiller ein versetzter Redner ist, so ist Wagner ein versetzter Schauspieler. Er nimmt bes die Musik hinzu —

Wagner fand das Publikum sehr verschiedenartig ausgebildet, anders in der Beurtheilung der Schauspielkunst, anders für Musik. Er nahm es als Einheit und erklärte seine Ausbrüche von Neigung als aus Einer Wurzel kommend, d. h. er setzte voraus, dass der Effect durch gleiche Portionen von Einzeleffecten zusammenaddirt sei. So und so viel Freude an der Musik, ebensoviel an der Schauspielkunst, ebensoviel am Drama.

Nun lernt er, dass eine grosse Schauspielerin diese Rechnung in Verwirrung bringt—zugleich aber steigert sich sein Ideal—was wird die Wirkung erst für eine Höhe erreichen, wenn eine gleich grosse Musik usw. entspricht?

Unmässigkeit und Schrankenlosigkeit galt ihm wohl als Natur.

Goethe zweifelte auch nicht das zu können, was ihm gefiel. Sein Geschmack und sein Können giengen parallel. Das Präsumptuöse.

Was auf Wagner stark wirkte, das wollte er auch machen. Von seinen Vorbildern verstand er nicht mehr, als er auch nachmachen könnte. Schauspieler-Natur.

Wagner ist eine gesetzgeberische Natur: er übersieht viel Verhältnisse und ist nicht im Kleinen befangen, er ordnet alles im Grossen und ist nicht nach der isolirten Einzelheit zu beurtheilen—Musik Drama Poesie Staat Kunst usw.

Die Musik ist nicht viel werth, die Poesie auch, das Drama auch nicht, die Schauspielkunst ist oft nur Rhetorik—aber alles ist im Grossen Eins und auf einer Höhe.

Wagner als Denker ist gleich so hoch als Wagner als Musiker und Dichter.

Das erste Problem Wagner’s “warum bleibt die Wirkung aus, da ich sie empfange?” Dies treibt ihn zu einer Kritik des Publikums, des Staates, der Gesellschaft. Er setzt zwischen Künstler und Publikum das Verhältniss vom Subject und Object—ganz naiv.

Wagners Begabung ist ein aufwachsender Wald, kein einzelner Baum.

Er hat das Gefühl der Einheit im Verschiedenen—deshalb halte ich ihn für einen Kulturträger.

Bei manchen Harmonien hat er etwas Angenehm-Widerstrebendes, wie beim Drehen eines Schlüssels in einem complicirten Schlosse.

Im Grossen ist Wagner gesetzmässig und rhythmisch, im Einzelnen oft gewaltsam und unrhythmisch.

Wagner hat sich so gewöhnt, in verschiedenen Künsten zugleich zu empfinden, dass er für neue Musik völlig unempfindlich ist: so dass er sie theoretisch verwirft. Ebenso für Dichtungen. Daraus viele Misshelligkeiten mit Zeitgenossen.

Jede Kunst hat eine Stufe der Rhetorik. Fundamentaler Unterschied zwischen Poesie und Rhetorik, oder Kunst und Rhetorik.

Entstehung bei Empedocles characteristisch. Mittelwesen.

Schauspieler und Redner: erster vorausgesetzt.

Naturalismus. Rechnung auf den Affect. Auf das grosse Publikum.

Alles aufzuzählen, wodurch die Rhetorik der unmoralischen Kunst entspricht.

Entstehung der Kunstprosa als Nachklang der Rhetorik.

Es ist sehr selten, dass einer als Künstler wirklich seine Subjectivität herausstellt: die meisten verstecken sie durch eine angenommene Manier und Stil.

Ehrliche Kunst und unehrliche Kunst—Hauptunterschied. Die sogenannte objective Kunst ist am häufigsten nur unehrliche Kunst. Die Rhetorik ist deshalb ehrlicher, weil sie das Täuschen als Ziel anerkennt. Sie will gar nicht die Subjectivität ausdrücken, sondern einem gewissen Ideal von Subject, dem mächtigen Staatsmanne usw., wie ihn sich das Volk denkt.

Jeder Künstler fängt unehrlich an, nämlich redend wie sein Meister (Sophocles Schwulst des Aeschylus). Am häufigsten Contrast zwischen Erkennen und Können ewig: dann stellen sich die Künstler auf Seite des Geschmacks und bleiben ewig unehrlich. Cicero der dekorative Mensch eines Weltreichs. Als vollendeter Mensch und Wonne der Natur empfindet er sich, daher sein Ruhmgefühl. Seine politischen Thaten sind Dekoration. Er verwendet Alles, Wissenschaften und Künste, nach ihrer dekorativen Kraft. Erfinder des “Pathos an sich,” der schönen Leidenschaft. Die Cultur als verhüllende Dekoration.

Aufgabe. das Werden einer solchen Natur psychologisch zu erklären.

Die eine Eigenschaft Wagner’s: Unbändigkeit, Maasslosigkeit, er geht bis auf die letzten Sprossen seiner Kraft, seiner Empfindung.

Die Heiterkeit Wagner’s ist das Sicherheitsgefühl dessen, der von den grössten Gefahren und Ausschweifungen zurückkehrt, in’s Begrenzte und Heimische: alle Menschen, mit denen er umgeht, sind solche begrenzte Abschnitte aus seinem eignen Laufe (wenigstens empfindet er nichts mehr an ihnen) deshalb kann er hier heiter und überlegen sein, denn hier kann er mit allen Nöthen Bedenken spielen.

Die andere Eigenschaft ist eine grosse schauspielerische Begabung, die versetzt ist, die sich in anderen Wegen Bahn bricht als auf dem ersten nächsten: dazu nämlich fehlt ihm Gestalt Stimme und die nöthige Bescheidung.

Keiner unserer grossen Musiker war in seinem 28ten Jahr ein noch so schlechter Musiker wie Wagner.

Im Tannhäuser sucht er eine Reihe von ekstatischen Zuständen an einem Individuum zu motiviren: er scheint zu meinen, erst in diesen Zuständen zeige sich der natürliche Mensch.

In den Meistersingern und in Theilen seiner Nibelungen kehrt er zur Selbstbeherrschung zurück: er ist darin grösser als in dem ekstatischen Sichgehenlassen. Die Beschränkung steht ihm wohl.

Ein Mensch, der durch seinen Kunsttrieb disciplinirt wird.

Er entladet sich seiner Schwächen, dadurch dass er sie der modernen Zeit zuschiebt: natürlicher Glaube an die Güte der Natur, wenn sie frei waltet.

Er misst Staat Gesellschaft Tugend Volk, Alles an seiner Kunst: und in unbefriedigtem Zustande wünscht er, dass die Welt zu Grunde gehe.

Die Jugend Wagner’s ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus dem nichts Rechtes werden will.

Ich habe oft unsinniger Weise bezweifelt, ob Wagner musikalische Begabung habe.

Seine Natur theilt sich allmählich: neben Siegfried, Walter, Tannhäuser tritt Sachs-Wotan. Er lernt den, Mann zu begreifen, sehr spät. Tannhäuser und Lohengrin sind Ausgeburten eines Jünglings.

Er lief seinem Amte davon, weil er nicht mehr dienen mochte.

Als Schauspieler wollte er den Menschen nur als den wirksamsten und wirklichsten nachahmen: im höchsten Affect. Denn seine extreme Natur sah in allen andern Zuständen Schwäche und Unwahrheit. Die Gefahr der Affectmalerei ist für den Künstler ausserordentlich. Das Berauschende, das Sinnliche Ekstatische, das Plötzliche, das Bewegtsein um jeden Preis—schreckliche Tendenzen!

Die Musik zu Beckmesser ist superlativisch: sie kann keinen mehr ausdrücken, der mehr geprügelt und geschunden ist. Man hat ordentlich Mitleid, wie wenn ein Bucklichter verhöhnt wird.

Richard Wagner in Bayreuth.

1. Ursachen des Misslingens. Darunter vor allem das Befremdende. Mangel an Sympathie für Wagner. Schwierig, complicirt.
2. Doppelnatur Wagner’s.
3. Affect Ekstase. Gefahren.
4. Musik und Drama. Das Nebeneinander.
5. Das Präsumptuöse.
6. Späte Männlichkeit—langsame Entwicklung.
7. Wagner als Schriftsteller.
8. Freunde (erregen neue Bedenken).
9. Feinde (erwecken keine Achtung, kein Interesse für das Befehdete).
10. Das Befremden erklärt: vielleicht gehoben?

Motto:

Die Sehnsucht nach der Ruhe Treue—aus dem Unbändigen, Grenzenlosen—im fliegenden Holländer.

Wagner ist eine regierende Natur, nur dann in seinem Elemente, nur dann gewiss mässig und fest: die Hemmung dieses Triebes macht ihn unmässig, excentrisch, widerhaarig.

Wagner ist ein geborner Schauspieler, aber gleichsam wie Goethe ein Maler ohne Malerhände. Seine Begabung sucht und findet Auswege.

Nun denke man sich diese versagten Triebe zusammen wirkend.

Es ist ernstlich möglich, dass Wagner den Deutschen die Beschäftigung mit den einzelnen vereinzelten Künsten verleidet. Vielleicht sogar lässt sich aus seiner Nachwirkung das Bild einer einheitlichen Bildung gewinnen, das durch Zusammenaddiren einzelner Fertigkeiten und Kenntnisse nicht erreicht werden kann.

Nicht zu vergessen: es ist eine theatralische Sprache, die Wagner’s Kunst redet; sie gehört nicht in’s Zimmer, in die camera. Es ist eine Volksrede, und die lässt sich ohne eine starke Vergröberung selbst des Edelsten nicht denken. Sie soll in die Ferne wirken und das Volkschaos zusammenkitten. Z. B. der Kaisermarsch.

Sehr viele Missgriffe liegen daran, dass der Beurtheilende von seiner partiellen Kunst (Haus-Kunst) ausgeht.

Er steht zur Musik wie ein Schauspieler: deshalb kann er gleichsam aus verschiedenen Musikerseelen sprechen und ganz diverse Welten (Tristan, Meistersinger) nebeneinander hinstellen.

Man muss nicht unbillig sein und nicht von einem Künstler die Reinheit und Uneigennützigkeit verlangen, wie sie ein Luther usw. besitzt. Doch leuchtet aus Bach und Beethoven eine reinere Natur. Das Ekstatische ist bei Wagner oft gewaltsam und nicht naiv genug, zudem durch starke Contraste zu stark in Scene gesetzt.

Sein Zurückfliehen zur Natur d. h. zum Affect ist deshalb verdächtig, weil der Affect am wirkungsreichsten ist. Falsch die Möglichkeit einer Kunst, die reine Improvisation ist: das ist der deutschen Musik entgegen doch nur ein naiver Standpunct. Die organische Einheit liegt bei Wagner im Drama, durchdringt aber deshalb nicht die Musik (oft nicht), ebensowenig den Text. Der behält den Eindruck des Improvisirten (das nur bei den vollendeten Künstlern etwas Gutes ist, nicht bei werdenden: aber es täuscht immer und erweckt den Eindruck des Reichthums).

Zwischen Musik und Sprache ist eine Verbindung möglich, die wirklich organisch ist: im Lied. Oft auch in ganzen Scenen. Es ist ein Ideal, das Drama und die Musik in ein solches Verhältniss zu bringen. Vorbild der antike Chortanz. Aber das Ziel ist sofort viel zu hoch genommen: denn wir haben noch keinen Stil der Bewegung, keine ebenso reiche Ausbildung der Orchestik, wie es unsre Musik hat. Die Musik aber in den Dienst einer naturalistischen Leidenschaftlichkeit zwingen, löst sie auf und verwirrt sie selbst und macht sie später unfähig, die gemeinsame Aufgabe zu lösen. Dass uns eine solche Kunst wie die Wagner’s auf’s höchste gefällt, dass sie eine unendliche Ferne der Kunstentwicklung noch aufzeigt, ist kein Zweifel. Aber der deutsche Formensinn! Wenn nur die Musik nicht schlecht wird und die Form ausbleibt! Im Dienste Hans-Sachsischer Gebärden muss die Musik entarten (Beckmesser).

Es liegt etwas Komisches darin: Wagner kann die Deutschen nicht überreden, das Theater ernst zu nehmen. Sie bleiben kalt und gemüthlich—er ereifert sich, als ob das Heil der Deutschen davon abhienge. Jetzt zumal glauben die Deutschen ernsthafter beschäftigt zu sein und es kommt ihnen wie eine lustige Schwärmerei vor, dass Jemand der Kunst so feierlich sich zuwendet.

Reformator ist Wagner nicht, denn bis jetzt ist Alles beim Alten geblieben. In Deutschland nimmt jeder seine Sache ernst, da lacht man über den, der für sich allein das Ernstnehmen praetendirt.

Einwirkung der Geldkrisen.

Allgemeine Unsicherheit der politischen Lage.

Zweifel an der besonnenen Leitung der d Geschicke.

Zeit der Kunstaufregungen (Liszt usw.) vorüber.

Eine ernste Nation will sich einige Leichtfertigkeit nicht verkümmern lassen, die Deutschen nicht in den theatralischen Künsten.

Hauptsache: die Bedeutung der Kunst, wie sie Wagner hat, passt nicht in unsre gesellschaftlichen und arbeitenden Verhältnisse. Daher instinktive Abneigung gegen das Ungeeignete.

Wagner ist für einen Deutschen zu unbescheiden; man denke an Luther, unsre Feldherrn.

Wagner als Schriftsteller giebt nicht sein Bild treu wieder. Er componirt nicht: das Gesammte kommt nicht zur Anschauung: im Einzelnen schweift er ab, ist dunkel, und nicht harmlos und überlegen. Er hat keine heitere Anmaassung. Es ist ihm alle Anmuth, Zierlichkeit versagt, auch dialektische Schärfe.

Wie erwarb sich Wagner die Anhänger? Sänger, die als Dramatiker interessant wurden und eine ganz neue Möglichkeit zu wirken bekamen, vielleicht bei geringerer Stimme. Musiker, die bei dem Meister des Vortrags lernten: der Vortrag muss so genial sein, dass er über das Werk selbst zu keinem Bewusstsein dringt. Orchestermusiker im Theater, die sich früher langweilten. Musiker, die Berauschung oder Bezauberung des Publikums auf direkte Weise betrieben und die die Farbeneffecte des Wagnerschen Orchesters erlernten. Alle Arten von Unzufriednen, die bei jedem Umsturz etwas für sich zu gewinnen hofften. Menschen, die für jeden sogenannten “Fortschritt” schwärmen. Solche, die sich bei der bisherigen Musik langweilten und nun ihre Nerven kräftiger bewegt fanden. Menschen, die sich für alles Verwegne und Kühne fortreissen lassen.— Er hatte bald die Virtuosen für sich, bald einen Theil der Componisten;—entbehren kann ihn kaum Einer oder der Andre. Litteraten mit allen unklaren Reformbedürfnissen. Künstler, die die Art unabhängig zu leben bewundern.

Die “falsche Allmacht” entwickelt etwas “Tyrannisches” in Wagner. Das Gefühl ohne Erben zu sein—deshalb sucht er seiner Reformidee die möglichste Breite zu geben und sich gleichsam durch Adoption fortzupflanzen. Streben nach Legitimität.

Der Tyrann lässt keine andre Individualität gelten als die seinige und die seiner Vertrauten. Die Gefahr für Wagner ist gross, wenn er Brahms usw. nicht gelten lässt: oder die Juden.

Wagner ist moderner Mensch und vermag sich nicht durch den Glauben an Gott zu ermuthigen und zu befestigen. Er glaubt nicht in der Hand eines guten Wesens zu stehen, aber er glaubt an sich. Keiner ist mehr gegen sich ganz ehrlich, der nur an sich glaubt. Wagner beseitigt alle seine Schwächen, dadurch dass er sie der Zeit und den Gegnern aufbürdet.

Der Tyrannensinn für das Colossale.

Es kommt ihm gar keine Pietät entgegen, der ächte Musiker betrachtet ihn als einen Eindringling, als illegitim.

Es ist ein Glück, dass Wagner nicht auf einer höheren Stelle, als Edelmann, geboren ist und nicht auf die politische Sphäre verfiel.

Der Mensch, der dieser ungeheuren Entzückungen und Selbstentäusserungen sich fähig fühlt, behält schwerlich Bescheidenheit, denn nur der Wissende ist zum Bescheiden aufgefordert, der Unwissende-Begeisterte ist unbegrenzt. Cult des Genius kommt hinzu, durch Schopenhauer genährt.

Man sollte durch das Misslingen Wagner nicht noch mehr aufreizen; man macht ihn allzu grimmig.

Er wird jetzt wohl der unbefangenste Schätzer der deutschen kleinen Tugenden und Beschränktheiten sein, denn er sieht sie unterliegen und conspirirt mit ihnen gegen das, was jetzt siegt.

Er hat sich vom Nachdenken über politische Möglichkeiten nicht frei gehalten: zu seinem Unglücke auch mit dem K v B, der ihm erstens sein Werk nicht aufführte, zweitens es durch vorläufige Aufführungen halb preisgab und drittens ihm einen höchst unpopulären Ruf schaffte, weil man die Ausschreitungen dieses Fürsten Wagner allgemein zuschreibt. Ebenso unglücklich liess er sich mit der Revolution ein: er verlor die vermögenden Protectoren, erregte Furcht und musste wiederum den socialistischen Parteien als ein Abtrünniger erscheinen: alles ohne jeden Vortheil für seine Kunst und ohne höhere Nothwendigkeit, überdiess als Zeichen der Unklugheit, denn er durchschaute die Lage 1849 gar nicht.

Drittens beleidigte er die Juden, die jetzt in Deutschland das meiste Geld und die Presse besitzen. Als er es that, hatte er keinen Beruf dazu: später war es Rache.

Ob er mit dem grossen Vertrauen, welches er in Bismarck setzte, Recht hatte, wird eine nicht zu ferne Zukunft lehren.

In seinen Werthschätzungen der grossen Musiker gebraucht er zu starke Ausdrücke, z. B. nennt er Beethoven einen Heiligen. Auch ist, das Hinzuziehn der Worte in der neunten Symphonie als Hauptthat zu schildern, ein starkes Stück. Er erregt Misstrauen durch sein Lob wie durch seinen Tadel. Das Zierliche und Anmuthige sowie die reine Schönheit, der Widerglanz einer völlig gleichschwebenden Seele geht ihm ab: aber er sucht sie zu diskreditiren.

Seine Begabung als Schauspieler zeigt sich darin, dass er es nie im persönlichen Leben ist. Als Schriftsteller ist er Rhetor, ohne die Kraft zu überzeugen.

Das Aufhören der grossen rhythmischen Perioden, das Übrigbleiben der Taktphrasen, macht allerdings den Eindruck der Unendlichkeit, des Meers: aber es ist ein Kunstmittel, nicht das reguläre Gesetz, zu dem es Wagner stempeln möchte. Wir haschen zuerst darnach, suchen uns Perioden, werden immer wieder getäuscht, und endlich wirft man sich in die Wellen.

Der Weg vom Tanz bis zur Symphonie kann nicht übersprungen werden: was bleibt übrig als ein naturalistisches Gegenstück der unrhythmischen wirklichen Leidenschaft. Aber mit der unstilisirten Natur kann die Kunst nichts anfangen. Excesse in dem Tristan der bedenklichsten Art, z. B. die Ausbrüche am Schluss des 2ten Aktes. Unmässigkeit in der Prügelscene der Meistersinger. Wagner fühlt, dass er in Hinsicht der Form die ganze Rohheit des Deutschen hat und will lieber unter Hans Sachsens Panier kämpfen als unter dem der Franzosen oder der Griechen. Unsre deutsche Musik (Mozart Beethoven) hat aber die italiänische Form in sich aufgenommen, wie das Volkslied, und entspricht deshalb mit ihrem feingegliederten Reichthum der Linien nicht mehr der bäuerlich-bürgerlichen Rüpelei.

Wagner’s Kunst ist überfliegend und transscendental, was soll unsre arme deutsche Niedrigkeit damit anfangen! Sie hat etwas wie Flucht aus dieser Welt, sie negirt dieselbe, sie verklärt diese Welt nicht. Deshalb wirkt sie nicht direkt moralisch, indirekt quietistisch. Nur um seiner Kunst eine Stätte in dieser Welt zu bereiten, sehen wir ihn beschäftigt und activ: aber was geht uns ein Tannhäuser Lohengrin Tristan Siegfried an! Das scheint aber das Loos der Kunst zu sein, in einer solchen Gegenwart, sie nimmt der absterbenden Religion ein Theil ihrer Kraft ab. Daher das Bündniss Wagner’s und Schopenhauer’s. Es verräth, dass vielleicht bald einmal die Kultur nur noch in der Form klosterhaft abgeschiedener Sekten existirt: die sich zu der umgebenden Welt ablehnend verhalten. Der Schopenhauerische “Wille zum Leben” bekommt hier seinen Kunstausdruck: dieses dumpfe Treiben ohne Zweck, diese Ekstase, diese Verzweiflung, dieser Ton des Leidens und Begehrens, dieser Accent der Liebe und der Inbrunst. Selten ein heitrer Sonnenstrahl, aber viel magische Zaubereien der Beleuchtung.

In einer solchen Stellung der Kunst liegt ihre Stärke und Schwäche: es ist so schwer, von dort her zu dem einfachen Leben zurückzukehren. Die Verbesserung des Wirklichen ist nicht mehr das Ziel, sondern das Vernichten oder das Hinwegtäuschen des Wirklichen. Die Stärke liegt in dem sektirerischen Character: sie ist extrem und verlangt von dem Menschen eine unbedingte Entscheidung.— Ob wohl ein Mensch besser zu werden vermag, durch diese Kunst und durch Schopenhauerische Philosophie? Gewiss in Betreff der Wahrhaftigkeit. Wenn nur in einer Zeit, in der die Lüge und Convention so langweilig und uninteressant ist, die Wahrhaftigkeit nicht so interessant wäret So unterhaltend! Aesthetisch reizvoll!

Die künstlerische Kraft veredelt den unbändigen Trieb und engt ihn ein, concentrirt ihn (zu dem Wunsch, dies Werk möglichst vollkommen zu gestalten). Sie veredelt die ganze Natur Wagners. Immer reckt sie sich wieder nach höheren Zielen aus, so hoch als er nur sehen kann: immer besser werden diese Ziele, endlich auch immer bestimmter und dadurch näher. So scheint der gegenwärtige Wagner dem Wagner von Oper und Drama, dem Socialisten nicht mehr zu entsprechen: das frühere Ziel scheint höher, ist aber nur ferner und unbestimmter. Seine jetzige Auffassung des Daseins, Deutschlands usw. ist tiefer, obwohl sie viel conservativer ist.

Die Einfachheit in der Anlage der Dramen zeigt den Schauspieler.

Shakespeare und Beethoven nebeneinander—der kühnste wahnsinnigste Gedanke.

Schuld und Unrecht abwälzend—weil er immer wächst, so vergisst er das Unrecht schnell: auf der neuen Stufe erscheint es ihm bereits gering und verharscht. Kann sich über Alles trösten, wie Schopenhauer.

Die Goethische Stelle vom präsumptuösen Menschen steht 27, 507.

Ob man bei Wagner von prächtiger “Actfigurenmusik” reden könnte?

Ihm schwebt das Bild des sichtbar werdenden Innern, des als Bewegung anzuschauenden Gemüthsprozesses vor—dem will er entsprechen: höchst schopenhauerisch den Willen direkt zu fassen.

Musik als Abbild einer Existenz durch das Nacheinander.

Gefahr dass in den Bewegungen und Handlungen des Drama’s die Motive für die Bewegung der Musik liegen, dass sie geleitet wird. Es ist nicht nöthig, dass Eins von beiden leitet—im vollkommenen Kunstwerk haben wir das Gefühl des nothwendigen Nebeneinanders.

Wagner bezeichnet als den Irrthum im Kunstgenre der Oper, dass ein Mittel des Ausdrucks, die Musik, zum Zwecke, der Zweck des Ausdrucks aber zum Mittel gemacht war.

Also die Musik gilt ihm als Mittel des Ausdrucks—sehr characteristisch für den Schauspieler. Jetzt war man bei einer Symphonie gefragt. wenn die Musik hier Mittel des Ausdrucks ist, was ist der Zweck? Der kann also nicht in der Musik liegen: das, was seinem Wesen nach Mittel des Ausdrucks ist, muss nun etwas haben, was es ausdrücken soll: Wagner meint das Drama. Ohne dies hält er die Musik allein für ein Unding: es erweckt die Frage “warum der Lärm?”. Deshalb hielt er die 9te Symphonie für die eigentliche That Beethovens, weil er hier durch Hinzunahme des Wortes der Musik ihren Sinn gab, Mittel des Ausdrucks zu sein.

Mittel und Zweck—Musik und Drama—ältere Lehre.

Allgemeines und Beispiel—Musik und Drama—neuere Lehre.

Ist die letztere wahr, so darf das Allgemeine ganz und gar nicht abhängig vom Beispiel sein, d. h. die absolute Musik ist im Recht, auch die Musik des Drama’s muss absolute Musik sein.

Nun ist das immer noch mehr ein Gleichniss und Bild—es ist nicht völlig wahr, dass das Drama nur ein Beispiel zur Allgemeinheit der Musik ist: Gattung und Species, worin doch? Als Bewegung von Tönen gegenüber den Bewegungen von Gestalten (um hier nur vom mimischen Drama zureden).

Nun können aber auch die Bewegungen einer Gestalt das Allgemeinere sein: denn sie drücken innerliche Zustände aus, die viel reicher und nuancirter sind als ihr Bewegungsresultat am äussern Menschen: weshalb wir so oft eine Gebärde missverstehen. Überdies ist unendlich viel Conventionelles an allen Gebärden—der völlig freie Mensch ist ein Phantasma. Lässt man aber die Bewegtheit der Gestalt fahren, und redet vom bewegten Gefühl, so sollte nun die Musik das Allgemeinere, das bewegte Gefühl der und jener Person das Specielle sein. Die Musik aber ist eben das bewegte Gefühl des Musikers in Tönen ausgedrückt, also jedenfalls eines Individuums. Und so war es immer (wenn man von der reinen formalistischen Ton-Arabesken-Lehre absieht). So hätte man den vollen Widerspruch: ein ganz specieller Ausdruck des Gefühls als Musik, ganz bestimmt—und daneben das Drama, ein Nebeneinander von Ausdrücken ganz bestimmter Gefühle, der dramatischen Personen, durch Wort und Bewegung. Wie können diese sich je decken? Wohl kann der Musiker den Vorgang des Dramas selbst nachempfinden und als reine Musik wiedergeben (Coriolanouvertüre). Dieses Abbild hat aber dann zum Drama selbst allerdings den Sinn einer Verallgemeinerung, die politischen Motive, Gründe, alles ist weggelassen und nur der dumme Wille redet. In jedem andern Sinne ist dramatische Musik schlechte Musik.

Nun aber die verlangte Gleichzeitigkeit und der genaueste Parallelismus! des ganzen Vorgangs, im Musiker und im Drama. Da stört nun die Musik den Dramatiker, denn sie braucht, um etwas auszudrücken, Zeit, oft zu einer einzigen Regung des Drama’s eine ganze Symphonie. Was macht währenddem das Drama? Wagner benutzt dazu den Dialog, überhaupt die Sprache.

Da kommt nun eine neue Macht und Schwierigkeit hinzu: die Sprache. Diese redet in Begriffen. Auch diese haben ihre eignen Zeitgesetze: kurz

Im Wortdrama regiert die Macht, die die meiste Zeit braucht, der Begriff. Deshalb ist die Action oft ein Ruhen, plastisch, Gruppen. Besonders in der Antike: die ruhende Plastik drückt einen Zustand aus. Der Mimus wird also bedeutend durch das Wortdrama bestimmt.

Nun braucht der Musiker ganz andre Zeiten und eigentlich sind ihm gar keine Gesetze vorzuschreiben: eine angeschlagene Empfindung kann bei dem Einen Musiker lang, bei dem andern kurz sein. Welche Forderung nun, dass hier die Begriffssprache und die Tonsprache neben einander hergehen!

Nun enthält aber die Sprache selbst ein musikalisches Element. Der stark empfundene Satz hat eine Melodie, die auch ein Bild der allgemeinsten Willensregung dabei ist. Diese Melodie ist künstlerisch verwendbar und ausdeutbar, in’s Unendliche.

Die Vereinigung aller dieser Factoren scheint unmöglich: der eine Musiker wird einzelne durch das Drama erregte Stimmungen wiedergeben und mit dem grössten Theil des Dramas sich nicht zu helfen wissen: daher dann wohl das Recitativ und die Rhetorik. Der Dichter wird dem Musiker nicht zu helfen vermögen und dadurch sich selbst nicht helfen können: er wünscht nur so viel zu dichten, was man singen kann. Davon hat er aber nur ein theoretisches Bewusstsein, kein innerliches. Der Schauspieler muss vor allem wieder als Sänger eine Menge thun, was nicht dramatisch ist, den Mund aufsperren usw.; er braucht conventionelle Manieren. Nun würde sich alles verändern, wenn der Schauspieler einmal zugleich Musiker und Dichter wäre.

Er benutzt Gebärde Sprache Sprachmelodie und dazu noch die anerkannten Symbole des Musikausdrucks. Er setzt eine sehr reich entwickelte Musik voraus, die schon für eine Unzahl Regungen einen festeren erkennbaren und wiederkehrenden Ausdruck gewonnen hat. Durch diese Musikcitate erinnert er den Zuhörer an eine bestimmte Stimmung, in der der Schauspieler sich gedacht wissen will. Jetzt ist wirklich die Musik ein “Mittel des Ausdrucks” geworden: steht deshalb künstlerisch auf einer niedern Stufe, denn sie ist nicht mehr organisch in sich. Nun wird der musikalische Meister immer noch die Symbole in der kunstvollsten Weise verflechten können: aber weil der eigentliche Zusammenhang und Plan jenseits und ausserhalb der Musik liegt, kann sie nicht organisch sein. Aber es würde unbillig sein, dies dem Dramatiker vorzuwerfen. Er darf zu Gunsten des Drama’s die Musik als Mittel gebrauchen, wie er die Malerei als Mittel gebraucht. Solche Musik, rein an sich, ist der gemalten Allegorie zu vergleichen: der eigentliche Sinn liegt nicht im Bilde, deshalb kann er sehr schön sein.

Gefahren der dramatischen Musik für die Musik.
Gefahren des musikalischen Drama’s für den dramatischen Dichter.
Gefahren für den Sänger.

Alles Grosse, zumal Neue, ist gefährlich: meistens tritt es auf, als ob es einzig berechtigt wäre.

Man muss eben denken, was für eine Zeit sich hier eine Kunst schafft. ganz ungebunden athemlos unfromm habsüchtig formlos unsicher in den Fundamenten, fast desperat, unnaiv, durch und durch bewusst, unedel, gewaltsam, feige.

Als Schauspieler reproducirt Wagner am besten, er kehrt in fremden (Musiker-) Seelen ein.

Die Kunst sammelt einmal alles zusammen, was sie noch für Reize hat, bei dem modernen Deutschen—Character, Wissen, alles kommt zusammen. Ein ungeheurer Versuch, sich zu behaupten und zu dominiren—in einer kunstwidrigen Zeit, Gift gegen Gift: alle Überspannungen richten sich polemisch gegen grosse kunstwidrige Kräfte. Religiöse, philosophische Elemente mit hineingezogen, Sehnsucht nach dem Idyllischen, Alles Alles.

Wagner schätzt das Einfache der dramatischen Anlage, weil es am stärksten wirkt. Er sammelt alle wirksamen Elemente, in einer Zeit, die sehr rohe und starke Mittel wegen ihrer Stumpfheit braucht. Das Prächtige Berauschende Verwirrende das Grandiose das Schreckliche Lärmende Hässliche Verzückte Nervöse Alles ist im Recht. Ungeheure Dimensionen, ungeheure Mittel.

Das Unregelmässige, der überladene Glanz und Schmuck macht den Eindruck des Reichthums und der Üppigkeit. Er weiss, was auf unsre Menschen noch wirkt: dabei hat er sich “unsre Menschen” noch idealisirt und sehr hoch gedacht.

Eine besondre Form des Ehrgeizes Wagner’s war es, sich mit den Grössen der Vergangenheit in Verhältniss zu setzen: mit Schiller-Goethe, Beethoven, Luther, griechischer Tragödie, Shakespeare, Bismarck. Nur zur Renaissance fand er kein Verhältniss. Aber er erfand den deutschen Geist, gegen den Romanischen. Interessante Characteristik des deutschen Geistes nach seinem Vorbilde.

Eine Art Gegenreformation: die transscendente Betrachtung ist äusserst geschwächt worden, Schönheit, Kunst, Liebe zum Dasein sehr vulgarisirt, unter den Nachwirkungen des protestantischen Geistes. Idealisirtes Christenthum katholischer Art.

Die Sprache auf den stärksten Ausdruck gesteigert—Stabreim. Orchester ebenfalls. Die Deutlichkeit der Sprache ist nicht das Höchste, sondern die berauschende Kraft der Ahnung.

— Wagner versucht die Erneuerung der Kunst von der einzigen noch vorhandenen Basis aus, vom Theater aus: hier wird doch wirklich noch eine Masse aufgeregt und macht sich nichts vor wie in Museen und Concerten. Freilich ist es eine sehr rohe Masse, und die Theatrokratie wieder zu beherrschen hat sich bis jetzt noch als unmöglich erwiesen. Problem: soll die Kunst ewig sektirerisch und isolirt fortleben? Ist es möglich, sie zur Herrschaft zu bringen? Hier liegt Wagner’s Bedeutung: er versucht die Tyrannis mit Hülfe der Theatermassen. Es ist wohl kein Zweifel, dass Wagner als Italiäner sein Ziel erreicht haben würde. Der Deutsche hat keine Achtung vor der Oper und betrachtet sie immer als importirt und als undeutsch. Ja das ganze Theaterwesen nimmt er nicht ernst.

Krieg.

Der Sieger wird meistens dumm, der Besiegte boshaft.

Der Krieg simplificirt. Tragödie für Männer. Welches sind die Wirkungen auf die Cultur?

Indirekte: er barbarisirt und macht dadurch natürlicher. Er ist ein Winterschlaf der Cultur.

Direkte: preussischer Versuch der Einjahrsfliegen: gewisse Erleichterungen des Dienstes an Cultur-Bedingungen knüpfen.

Belehrung über das Leben.

Abbreviatur des Daseins.

Die Griechen machten Sophocles zum Feldherrn, dafür wurde er auch geschlagen.

Der wissenschaftliche Krieg.— Gleichgültigkeit des Einzelnen und seine Pflicht. Das pflichtmässige Handeln wider die Menschlichkeit—wunderbar belehrender Conflikt. Der “Staat” führt keine Kriege, sondern der Fürst oder der Minister, man muss nicht schwindeln mit Worten.

Der Sinn des Staates kann nicht der Staat, noch weniger die Gesellschaft sein: sondern Einzelne.

So verfährt die Natur, wie der Krieg verfährt, gleichgültig gegen den Werth der Einzelnen.

Ich weiss dass so wie ich in nicht langer Zeit viele Deutsche empfinden werden: das Bedürfniss frei von Politik, Nationalem, Zeitungen ihrer Ausbildung zu leben. Ideal einer Bildungs-Sekte.

Ich halte es für unmöglich, aus dem Studium der Politik noch herauszukommen als Handelnder. Die greuliche Nichtigkeit der sämmtlichen Parteien, die kirchlichen mit eingeschlossen, ist mir deutlich. Heilung von der Politik ersehne ich: und Ausübung der nächsten bürgerlichen Pflichten in Gemeinden. In Preussen halte ich eine Repräsentativ-Verfassung für überflüssig: ja für grenzenlos schädlich. Sie impft das politische Fieber ein. Es muss doch Kreise geben, wie die Mönchsorden waren, nur mit einem weiteren Inhalt. Oder wie die Philosophenklasse in Athen. Die Erziehung durch die Staatserziehung ist zu verhöhnen.

Ist Jemand mit einem Andern weder durch alte Schulden der Dankbarkeit noch durch Bundesgenossenschaft verknüpft und begehrt trotzdem dessen Hülfe—und dies ist gerade unser Fall: so hat er zweierlei zu beweisen: vor allem dass sein Gesuch dem Andern Vortheil oder mindestens keinen Nachtheil bringt und sodann dass man auf seine Dankbarkeit sicher rechnen dürfe. Gelingt es ihm nicht, über diese zwei Punkte Jeden Zweifel zu heben: so hat er gar keinen Grund zum Zorne, wenn man seine Bitte abweist.

Wagner’s Natur.
Sein Kunstwerk.
Kampf gegen die Zeit.
Der berechtigte Widerstand.
Versuch eines Gewaltstreichs.

Die Bedeutung, die Wagner der Kunst zuschreibt, ist nicht deutsch. Hier fehlt es selbst an einer dekorativen Kunst. Alle öffentliche Schicklichkeit für Kunst fehlt. Im Wesentlichen gelehrtenhaft oder ganz gemein. Hier und da vereinzelte Begierde zum Schönen. Musik steht einzig da. Aber selbst diese hat nicht vermocht, eine Organisation zu schaffen: nicht einmal, die importirte Theatermusik abzuhalten.



Jemand, der heute im Theater klatscht, schämt sich morgen darüber: denn wir haben unsern Hausaltar, Beethoven Bach—da bleicht die Erinnerung.

Zur Zeit.

Die Natur ist nicht gut—Gegendogma gegen die falsche schwächliche Meinung und Verweltlichung.

Der Sinn des Lebens liegt nicht in der Erhaltung der Institutionen, oder in deren Fortschritt, sondern in den Individuen. Diese sollen gebrochen werden.

Wenn einer die Aufgabe der Gerechtigkeit übernimmt, so lehrt ihn das Dasein seine Bedeutung.

Nicht möglichst bequem und erträglich ist das Leben einzurichten, sondern streng. Auf jede Weise ist an dem metaphysischen Sinne festzuhalten.

Die grosse Haltlosigkeit der Dinge erleichtert uns die Belehrung. Es ist nichts zu schonen, die Wahrheit ist zu sagen, mag dabei herauskommen, was da wolle.

Unsre Aufgabe, aus all den Verdunkelungen und Halbheiten wieder herauszukommen und über das Dasein uns nicht zu betrügen. Denn die ganze Menschheit ist jetzt einer Verflachung verfallen (natürlich die religiösen Parteien inbegriffen. Auch die Ultramontanen, denn sie vertheidigen mit Unredlichkeit einen mythischen Ausdruck als sensu proprio wahr und wollen ihre äussere Macht festhalten).

Das Goethische Hellenenthum ist erstens historisch falsch, und sodann zu weich und unmännlich.

Die Gefahr der Erschlaffung ist nicht da: die Gerechtigkeit ist eine der schwersten Verpflichtungen, und das Mitleid ein grosser Stimulator.

Wenn unsere Aufgabe wäre, über das Leben möglichst hinwegzugleiten, da gäbe es Recepte, das Goethische zumal.

Es ist schön die Dinge zu betrachten, aber schrecklich sie zu sein.

Das freiwillige Leiden der Wahrhaftigkeit, die persönlichen Verletzungen auf uns nehmen.

Das Leiden ist der Sinn des Daseins.

Die vielen Flausen, in die wir eingehüllt sind, insofern die Dunkelheit über unser eigenes Wesen, täuschen uns auch über den Sinn des Lebens: derselbe Muth, der dazu gehört sich selbst zu kennen, lehrt auch das Dasein ohne Flausen anzusehn: und umgekehrt.

Metaphysik der Cultur.

Alles, was diesem Leben einen metaphysischen Sinn unterlegt, ist zu fördern.

Das Religiöse nicht mehr rein, sondern versetzt möglich.

Woher der Drang nach Erziehung, Kenntnissen usw.? Die Vortheile für den Kampf des Daseins?

Unsterblichkeit des Genius, des Dranges nachdem Genius.

Bach und Händel’s Sinn ist Deutsch.

Die Deutschen haben die Kleinstaaterei nicht ausgehalten, demüthig, feige und innerlich reich.

Sollten sie die Grossstaaterei aushalten können! dünkelhaft, innerlich hohl.

Deutsche Cultur.

Niemand hat bis jetzt grosse Ziele der deutschen Cultur gesteckt.

Gefahr des politischen Sinnes.

Als mächtige Nation haben wir eine ungeheure Verpflichtung: voranzugehen! Es ist gar nicht möglich, sich so schneckenhaft abzuschliessen.

Das politische Übergewicht ohne das eigentlich menschliche Übergewicht ist die grösste Schädigung.

Man muss suchen, das politische Übergewicht wieder gut zu machen. Sich zu schämen seiner Macht. Sie auf das Heilvollste zu benützen.

Alle glauben, die Deutschen dürften ausruhen in ihrer moralischen und intellectuellen Überlegenheit.

Man meint wohl, dass jetzt eben Zeit für etwas Andres ist, für den Staat. Bisher für die “Kunst” usw. Dies ist ein schmähliches Missverständniss; es sind Keime da für die herrlichste Entwicklung des Menschen. Diese sollen zu Grunde gehen zu Gunsten des Staates! Was ist denn ein Staat!

Das Zeitalter der Gelehrten ist vorbei. An ihre Stelle müssen die Philalethen treten. Ungeheure Macht.

Die einzige Art, die jetzige deutsche Macht richtig anzuwenden, ist die ungeheure Verpflichtung zu begreifen, die in ihr liegt. Eine Erschlaffung der Culturaufgaben machte diese Macht zu der grässlichsten Tyrannei.

Zeit.

— Vernichtung der Aufklärung.
— Wiederherstellung vom metaphysischen Sinn des Daseins.
— Feindschaft gegen das Christenthum, weil es dasselbe übersieht.
— Gegen die Gedanken der Revolution.
— Nicht auf Glück gerichtet: die “Wahrheit,” nicht im bequemen Ausruhen, sondern heroisch und hart.
— Gegen die Überschätzung des Staates, des Nationalen. J B.
Der missverstandene Schopenhauer.
Liebelos oder nur kurz in seiner Liebe.

Erziehung des Philosophen.

Durch frühe Reisen gegen das Nationale abzustumpfen.
Die Menschen kennen, wenig lesen.
Keine Stubenkultur.
Den Staat und die Pflichten einfach zu nehmen. Oder auszuwandern.
Nicht gelehrtenhaft. Keine Universitäten.
Auch keine Geschichte der Philosophie; er soll für sich die Wahrheit suchen, nicht um Bücher zu schreiben.

Nehmen wir an, es sei gegenwärtig eine recht schwache Generation solcher Philosophen—aber eine bessere wird es nicht an der Universität aushalten.

1) Es giebt gar nicht soviel als der Staat braucht—daher Verschlechterung, zu jung usw.

2) Diese sind an Institutionen der Gelehrsamkeit eingeordnet.

3) Diese sollen jeden Jüngling unterrichten, der will, und zu bestimmten Stunden, wohl gar in bestimmten Disciplinen.

4) Diese sind durch die Theologie gehemmt.

5) Ebenfalls durch den Staatszweck.

6) Sie sollen gelehrt sein und die Geschichte (und Urtheil) einer Wissenschaft kennen.

7) Soll man überhaupt junge Menschen vor aller Erfahrung damit einweihen (oder verderben)? examiniren?

Griechische Jünglinge waren erfahrener.

8) Dürfen sie eigentlich sagen—folgt mir nach und lasst alles hinter euch? Das würde weder Staat noch Universität erlauben.

9) Sie stehen nicht im Leben und sind deshalb ohne Erfahrung. Dort sind so viele feindliche Bedingungen, dass das Geschlecht auch wirklich verkrüppelt ist.

Daraus entsteht: Missachtung der Philosophie.

Diese merkend werden sie böse und suchen den wahren Philosophen um keinen Preis gelten zu lassen. Tückisch arbeiten sie in ihrer Ecke, Kameradschaft usw.

Einige achtungswerthe Gelehrte ausgenommen: doch selbst diese sind eben Gelehrte und keine Vorbilder; ihre historischen Arbeiten werden doch von Philologen besser gemacht: so ist die griechische Philosophie immer noch von dem Fluch der Langweiligkeit zu befreien: lest lieber Laertius, wie die Vorfahren.

Auch ist ihr Gehalt kein eigentliches Honorar, kein Ehrensold, sondern sie sind verkauft auf Bedingungen hin: somit ist es eigentlich keine freie Vergünstigung von Seiten des Staates.

Zum Capitel IV.

Unterschied vom Menschen Rousseaus. Er will nicht weltliches Glück, er erstrebt es auch nicht für die Menschen.

Goethe’s. Er will sich nicht hinwegtäuschen über das Leben; er will auch nicht für sich allein, in einem edlen Egoismus, leben.

Widerspruch gegen die Zeit durch seine Wahrhaftigkeit

gegen die gute Natur
gegen die Aufklärung
gegen das entartete Christenthum
gegen die Gedanken der Revolution
gegen die Überschätzung des Staates
gegen das Historische
gegen die Hast.

Herstellung des Metaphysischen Sinnes.

Abwesenheit des Heroischen. Schluss.

Glaube an einen Gott und einen Erlöser ist eben auch nur mythologisches Beiwerk und hat mit dem Wesen einer Religion nichts zu thun.

Capitel V. Deutsche Cultur.

Jede grosse Macht enthält eine grosse Schuld.

Deshalb grosse Verpflichtungen, grosse Ziele.

Es ist gar nicht erlaubt, so für sich hinzuleben und die andern leben zu lassen.

Ganz falsch zu sagen, jetzt werden die Deutschen politisch, vordem aesthetisch.

Die Deutschen haben ein Ideal gesucht, in ihrem Luther; die deutsche Musik, höher als alles, was wir von Cultur wissen.

Das Suchen darnach sollte aufhören, weil sie die politische Macht haben? Gerade die Macht (ihrer Bosheit wegen) sollte sie stärker als je dorthin führen.

Er muss seine Macht zu seinem hohen Culturziele anwenden.

Die Verweltlichung zu bekämpfen.

Der Kampf gegen die katholische Kirche ist ein Aufklärungsakt, nichts Höheres, und stärkt sie unverhältnissmässig: was gar nicht zu wünschen war. Natürlich hat sie im Allgemeinen Recht. Wenn Staat und Kirchen sich gegenseitig auffressen wollten!

Die Adoration des modernen Staates kann geradezu die Vernichtung jeder Cultur herbeiführen.

Der metaphysische Sinn des Daseins ist auch der Sinn jeder Cultur.

Dagegen stellt man die Aufgabe der Eleganz und der Verhübschung!

Teleologie Schopenhauer’s unter den Deutschen.
Der Genius und der Sinn des Lebens.
Die Wahrhaftigkeit als Brücke zu einer Cultur.
Solche Menschen brauchen die Kunst.

Perser: gut schiessen, gut reiten, nicht borgen und nicht lügen.

Gemeinsame Feinde der Cultur und des metaphysischen Sinns—Aufklärung Revolution Natur usw. Deshalb gehören sie zusammen.

Ende der Aufklärungsbildung, die dem Metaphysischen feindlich ist: und der Renaissance, die das Alterthum nicht recht kannte wie Goethe.

In voller Blüthe steht die Musik. Wie unendlich höher ist Beethoven als Goethe!

Deren Sinn von Schopenhauer verstanden.

Problem der neuen Cultur.

Frage, ob diese national ist?

Was die Deutschen jetzt als nationale Kultur ersehnen: Eleganz.

Dubois-Reymond.

Является ли еще христианским все то, что так себя называет? Или, если задать вопрос более обстоятельный и одновременно более рискованный: что вообще в нашей нынешней жизни еще действительно христианское, а что, напротив, только так называется, по привычке или из робости? И существует ли нечто, что так себя больше не называет, напротив, признает само, что является нехристианским? Чтобы ответить вначале на последний вопрос, назову, ради примера, науку: она сегодня нехристианская и хочет так называться.

Цицерон.

Украшения.

Честность.

Декоративная культура.

И сегодня учиться у греков.

Моральная ущербность Цицерона объясняет его эстетическую ущербность (в том, что касается честности)?

Все новые времена страдают этой ущербностью: наш стиль вуалирует.

По примеру Цицерона надобно продолжать бороться с греками. Леопарди.

Сила и честность его характера проявляется в нем как в художнике. Но чистота его вкуса не так велика, чтобы он мог подражать Демосфену, хотя он и рьяно с ним соперничает. (Вагнер и Бетховен). Как художник он честен и выдает как раз то, что ему нравится. Но нравится ему чаще всего не лучшее, а азиатское. Это было очень по-римски.

Предчувствуется возможность цивилизации.

Для римской культуры важно обособление «формы»; благодаря ей прячут или приукрашивают «содержание». Можно отчетливо наблюдать подражание чужой, сложившейся культуре. Но так же делали и греки. В результате — новое образование. Римское красноречие достигло величайшей силы, и потому было способно ассимилировать чужое. В первую очередь роскошь, брутальность и обольстительность азиатской риторики, затем родосское, затем аттическое искусство: словом, возврат ко всё более простому.

Эпос (язык, генезис культуры) — «Труды» Гесиода.
Лирика (сюда же ритмика) — фрагменты.
Драма (государство и искусство) — «Хоэфоры», «Эдип-царь».
Оратор (греки и римляне) — Демосф. De corona.
Философы (борьба против религии) — «Федон».
Историки (борьба против мифа) — Фукидид.

Греческое и варварское.

1. Рождение трагедии из духа музыки.
2. Платон и его предшественники.
3. Цицерон и Демосфен.

Несвоевременные размышления.

Штраус.
История.
Чтение и письмо.
Волонтеры на год.
Вагнер.
Гимназии и университеты.
Христианское.
Абсолютные учители.
Философ.
Народ и культура.
Классическая филология.
Ученый.
Газетное рабство.

Философы.
Диоген Лаэрций.
Διαδοχαί.
Язык.

Если Гёте — живописец, Шиллер — оратор, то Вагнер — актер. Который особое внимание уделяет музыке —

Вагнер застал публику, которая была подготовлена очень неравномерно, одни судили о сценическом искусстве, другие — о музыке. Он отнесся к публике как к единству и объяснял ее благосклонные реакции единой причиной, т. е. предположил, что эффект складывается из одинаковых порций частных эффектов. Столько-то радости от музыки, столько же от сценического искусства, столько же от драмы.

И вот он убеждается, что великая актриса сбивает этот расчет, но одновременно вырастает идеал — каких же вершин достигнет воздействие, если этому будет соответствовать столь же великая музыка и т. д.?

Неумеренность и неумение держаться в рамках, видимо, казались ему природными.

Гёте тоже не сомневался в том, что он может позволить то, что ему нравится. Его вкус и его возможности шли параллельно. Презумпция.

Что сильно воздействовало на Вагнера, то он и хотел сделать. В своих образцах он понимал не больше, чем он мог бы сам воспроизвести. Актерская натура.

Вагнер — натура законодательная: у него широкий, не вязнущий в мелочах взгляд на вещи, он все выстраивает по-крупному, и о нем неверно судить по изолированным частностям — музыка, драма, поэзия, государство, искусство и т. д.

Музыка стоит немного, поэзия тоже, драма тоже, актерское искусство часто лишь риторика — но все в целом представляет единство и находится на высоте.

Вагнер как мыслитель столь же велик, как Вагнер — музыкант и поэт.

Первая проблема Вагнера: «Почему отсутствует воздействие, если я его испытываю?». Это побуждает его критиковать публику, государство, общество. Он устанавливает между художником и публикой отношение субъекта и объекта — очень наивно.

Дарование Вагнера — это разросшийся лес, а не отдельное дерево.

У него есть чувство единства в различном — поэтому я считаю его носителем культуры.

В некоторых гармониях у него есть что-то приятно-строптивое, как будто поворачиваешь ключ в сложном замке.

В великом Вагнер закономерен и ритмичен, в малом нередко действует силой и нарушает ритм.

Вагнер так привык питать свои чувства одновременно различными искусствами, что стал совершенно невосприимчив к новой музыке: так что он отвергает ее теоретически. Так же и с поэзией. Отсюда многочисленные недоразумения в отношениях с современниками.

Любое искусство проходит стадию риторики. Фундаментальное различие между поэзией и риторикой, или искусством и риторикой.

Зарождение у Эмпедокла характерно. Промежуточное звено.

Актер и оратор: первый — предпосылка второго.

Натурализм. Расчет на аффект. На большую публику.

Перечислить все, в чем риторика соответствует неморальному искусству.

Возникновение художественной прозы в качестве отзвука риторики.

Очень редко, когда кто-либо в качестве художника действительно выдвигает свою субъективность: большинство прячут ее с помощью усвоенной манеры и стиля.

Честное искусство и нечестное искусство — главное различие. Так называемое объективное искусство чаще всего лишь нечестное искусство. Риторика честнее потому, что прямо признает своей целью создание иллюзии. Она вовсе не намерена выражать субъективность, но соответствует некоему идеалу субъекта, могущественному государственному мужу и т.д., как его представляет себе народ.

Каждый художник начинает нечестно, поскольку говорит сперва как его учитель (эсхиловская пышность у Софокла). Как правило, контраст между постижением и способностью так и не сглаживается: тогда художник встает на сторону вкуса и навек остается нечестным. Цицерон — декоративная фигура мировой империи. Он воспринимает себя как совершенного человека и венец природы, отсюда его чувство славы. Его политические дела только декорация. Он пользуется всем, науками и искусствами, лишь в меру их декоративности. Изобретатель «пафоса как такового», прекрасной страсти. Культура как вуалирующая декорация.

Задача: психологически объяснить становление такой натуры.

Одно из качеств Вагнера: необузданность, безмерность — он доходит до глубочайших истоков своих сил, своих ощущений.

Веселость Вагнера — это чувство уверенности того, кто возвращается к себе, испытав величайшие опасности и эксцессы, возвращается в свои границы, домой. Все люди, с которыми он вступает в общение — ограниченные отрезки его собственного пути (по крайней мере сам он не видит в них ничего другого); вот почему он может быть здесь веселым и чувствовать свое превосходство — здесь он может играть со всеми нуждами и сомнениями.

Другое качество — это большой актерский талант, который смещен, направлен по другим путям, а не по первому и ближайшему: дело в том, что для этого у него недостает внешних данных, голоса и необходимой умеренности.

Никто из наших великих музыкантов не был в свои 28 лет все еще таким плохим музыкантом, как Вагнер.

В «Тангейзере» он пытается мотивировать ряд экстатических состояний индивида: он, кажется, думает, что только в таких состояниях обнаруживает себя естественный человек.

В «Мейстерзингерах» и в некоторых частях «Нибелунга» он возвращается к самообладанию: в этом он более велик, чем в экстатической распущенности. Ограничение ему к лицу.

Человек, которого дисциплинирует его художественный инстинкт.

Он дает разрядку своим слабостям, наделяя ими современную эпоху: естественная вера в благо природы, когда она свободно царит.

Он все — государство, общество, добродетель, народ — меряет мерой своего искусства: и в состоянии неудовлетворенности он желает, чтобы погиб весь мир.

Молодость Вагнера — это молодость разностороннего дилетанта, из которого не выйдет, казалось, ничего путного.

Часто я бывал так неразумен, что сомневался, обладает ли Вагнер музыкальным дарованием.

Его натура постепенно созревает и усложняется: наряду с Зигфридом, Вальтером, Тангейзером выступает Закс-Вотан. Он научается постигать мужчину, очень поздно. Тангейзер и Лоэнгрин — порождения его юности.

Он сбежал со своей должности, потому что не мог больше служить.

Как актер он хотел подражать человеку только в его подлинности и наибольшей действенности — в состоянии высшего аффекта. Поскольку его тяготеющая к крайностям натура видела во всех других состояниях лишь слабости и неправду. Опасность живописания аффектов для художника крайне велика. Опьяняющее, чувственное, экстатическое, внезапное, взволнованность любой ценой — разрушительные тенденции!

Музыка для Бекмессера превосходна: она не могла бы лучше выразить человека, который подвергается таким побоям и издевательствам. По-настоящему сострадаешь, будто издеваются над горбуном.

Рихард Вагнер в Байройте.

1. Причины провала. Среди них прежде всего непривычное. Отсутствие симпатии к Вагнеру. Труден, сложен.
2. Двойственная натура Вагнера.
3. Аффект. Экстаз. Опасности.
4. Музыка и драма. Рядом друг с другом.
5. Предпосланное.
6. Поздняя мужественность — медленное развитие.
7. Вагнер как писатель.
8. Друзья (вызывают новые сомнения).
9. Враги (не вызывают уважения, отсутствие интереса к тому, с чем враждуют).
10. Объяснить неприятное изумление: может быть возвышенное?

Девиз:

Тяготение к покою, верности — от необузданности, безграничности — в «Летучем голландце».

Вагнер — натура властвующая, только тогда он в своей стихии, только тогда уверен, ровен и тверд: торможение этого влечения делает его неуравновешенным, эксцентричным, строптивым.

Вагнер — прирожденный актер, но в то же время, как и Гёте, художник, не обладающий хваткой художника. Его дарование ищет и находит другие выходы.

А теперь только представьте себе все эти сдерживаемые влечения во взаимодействии.

Можно вполне серьезно ожидать, что Вагнер отобьет у немцев вкус к занятиям отдельными, разрозненными видами искусства. Возможно даже, что из его влияния возникнет картина единого образования, которое не может быть достигнуто путем механического сложения отдельных умений и знаний.

Не следует забывать: язык, которым говорит искусство Вагнера — театральный; ему не место в комнатах, в camera. Это речь народа, и она немыслима без огрубления даже самого благородного. Она должна воздействовать на большом расстоянии и сплачивать народный хаос. Напр., Королевский марш.

Очень много ложных суждений связано с тем, что судья исходит из своего partiellen (домашнего) искусства.

Он относится к музыке как актер: поэтому он умеет одновременно говорить голосом разных музыкантов и располагать рядом друг с другом совершенно разные миры (Тристан, Мейстерзингеры).

Не следует быть несправедливым и требовать от художника такой чистоты помыслов и бескорыстия, какими обладает Лютер и т. д. Однако натуры Баха и Бетховена излучают более ясный свет. У Вагнера экстатическое нередко насильственно и недостаточно наивно, к тому же слишком сильно подчеркнуто с помощью резких контрастов.

Его возвращение к природе, т. е. к аффекту, подозрительно оттого, что оказывает наиболее сильное воздействие. Неверно, что возможно искусство как чистая импровизация; по отношению к немецкой музыке наивно так думать. Органическое единство заложено у Вагнера в драме и потому не пронизывает (очень часто) ни музыку, ни текст. Последний создает впечатление импровизации (что хорошо только у сложившихся художников, но не у становящихся; но это всегда вводит в заблуждение, создавая впечатление богатства).

Между музыкой и языком возможна связь действительно органичная: в песне. Зачастую также в целых сценах. Привести драму и музыку в такое соответствие — идеал. Образец — античный танец хора. Но цель чересчур высока: ибо мы еще не владеем стилем движения, наша оркестика разработана не вровень с богатством нашей музыки. Но принуждать музыку служить натуралистической страстности разрушительно и дезориентирующе для нее самой, — впоследствии это сделает ее неспособной решать общую задачу. Несомненно, искусство Вагнера представляется нам прекрасным, несомненно, что оно предвещает бесконечные возможности развития в будущем. Но немецкое чувство формы! Если только музыка не испортится и не лишится формы! На службе Ганс-Саксовых ужимок музыка должна выродиться (Бекмессер).

В этом есть что-то комическое: Вагнер не может убедить немцев относиться к театру серьезно. Они остаются холодны и безмятежны — он усердствует, будто от этого зависит спасение немцев. Тем более что теперь немцы думают, будто бы у них появилось серьезное занятие, и им кажется смешным фантазерством то, что кто-то с такой торжественностью посвящает себя искусству.

Вагнер не реформатор, ибо до сих пор все остается по-прежнему. В Германии каждый относится серьезно к своему делу и смеется над тем, кто всерьез принимает только себя.

Влияние финансовых кризисов.

Общая ненадежность политического положения.

Сомнения в разумном руководстве судьбами Германии.

Время волнений по поводу искусства (Лист и т. д.) прошло.

Серьезная нация не желает, чтобы ее лишили некоторого легкомыслия, немцы — не в театральных искусствах.

Главное: значение искусства, какое утверждает Вагнер, не подходит к нашим социальным условиям и условиям труда. Отсюда инстинктивное неприятие того, что не годится в дело.

Для немца Вагнер слишком нескромен; вспомним Лютера, наших полководцев.

Как писатель Вагнер не передает свой верный образ. Он не компонирует: целое не становится предметом созерцания. В деталях он допускает отступления, он темен, не безмятежен и не стоит над своим предметом. У него нет уравновешенной ясности. Ему отказано во всякой грации, в изяществе, а также в диалектической остроте.

Каким образом Вагнер завоевал себе приверженцев? Певцы, которые имели драматический талант и получили совершенно новую возможность воздействия на публику, может быть, даже при отсутствии сильного голоса. Музыканты, которые учились у мастеров декламации: она должна быть настолько гениальной, чтобы текст не проникал в сознание иначе, как через само произведение. Оркестранты в театре, которые раньше скучали. Музыканты, которые стремились кратчайшим путем опьянить или околдовать публику и обучились цветовым эффектам вагнеровского оркестра. Недовольные всех мастей, которые при любом перевороте надеются что-то выиграть. Люди, поддерживающие любой так называемый «прогресс». Такие, кто скучал, слушая старую музыку, и теперь почувствовал, что их нервы возбуждаются сильнее. Люди, которые откликаются на все рискованное и смелое. — На его стороне были то виртуозы, то часть композиторов; — обойтись без него не могли и одни, и другие. Литераторы со всякими неясными стремлениями к реформе. Художники, восхищающиеся умением жить независимо.

«Ложное всевластие» развивает в Вагнере нечто «тираническое». Чувство, что у него нет наследников — поэтому он стремится придать своей реформаторской идее максимальную широту и продолжить себя словно путем усыновления. Стремление к легитимности.

Тиран не признает никаких других индивидуальностей, кроме своей и своего ближайшего окружения. Для Вагнера опасность велика, если он не признает Брамса и т. д., или евреев.

Вагнер — современный человек и не способен воодушевить и укрепить себя верой в Бога. Он не верит, что судьба его в руках благого существа, но верит в себя. Но человек не может быть вполне честен по отношению к себе, если он верит только в себя. Вагнер избавляется от всех своих слабостей тем, что переносит их на эпоху или своих противников.

Тираническое чутье грандиозного.

К нему не питают ни малейшего почтения, настоящий музыкант рассматривает его как чужака, того, кто вне закона.

Это просто счастье, что Вагнер не родился в высшем сословии, дворянином, и не ударился в политику.

Человек, чувствующий в себе способность к необычайным экстазам и самоотречениям, с трудом сохраняет скромность, ибо только знающий призван к скромности, несведуще-восторженный не ведает границ. К этому добавляется культ гения, поддерживаемый Шопенгауэром.

Не следует больше раздражать Вагнера неудачами; так можно сделать его слишком свирепым.

Он будет теперь, вероятно, самым непредвзятым ценителем маленьких немецких добродетелей и слабостей, поскольку, видя, что они терпят поражение, он вступает с ними в тайный союз против победителей.

Он не удержался от раздумий о политических возможностях: на свое несчастье он связался также с К. в. Б., который, во-первых, отказал ему в постановке его творения, во-вторых, наполовину предал его предварительными постановками и, в-третьих, создал ему чрезвычайно дурную славу, ибо эксцессы этого князя все приписывают Вагнеру. Так же неудачно связался он с революцией: он потерял состоятельных покровителей, вызвал страх и вместе с тем был расценен и социалистическими партиями как отщепенец: все это без всякой выгоды для своего искусства и без высшей необходимости, кроме того свидетельствует о его близорукости, ибо в 1849 году он совершенно не сумел оценить положения.

В-третьих, он оскорбил евреев, владеющих теперь в Германии большей частью денег и прессой. Когда он это делал, его ничто к этому не понуждало; позднее это была уже месть.

Был ли он прав, возлагая большие надежды на Бисмарка, покажет не слишком отдаленное будущее.

В своих оценках великих музыкантов он употребляет слишком сильные выражения, напр. Бетховена он называет святым. Настаивать на том, что главное в Девятой симфонии — это привлечение слова — тоже сильное преувеличение. Он вызывает недоверие как своей похвалой, так и порицанием. Ему не дано изящества и грации, как и чистой красоты, которая есть отблеск абсолютно уравновешенной души: он стремится их дискредитировать.

Его актерский дар проявляется в том, что он никогда не актерствует в личной жизни. Как писатель он ритор, лишенный силы убеждения.

Отказ от больших ритмических периодов, сохранение тактовых фраз, производит, правда, впечатление бесконечности, моря: но это художественное средство, а не регулярный закон, каковым его хочет сделать Вагнер. Мы прилагаем усилия, ищем периодов, снова и снова обманываемся в ожиданиях, и, наконец, бросаемся в волны.

Путь от танца к симфонии нельзя просто перескочить, в таком случае останется только натуралистическая альтернатива подлинной неритмической страсти. Но с нестилизованной природой искусство ничего не может поделать. Весьма сомнительные эксцессы в «Тристане», напр. необузданность в конце 2-го акта. Неумеренность в сцене побоев в «Мейстерзингерах». Вагнер чувствует, что в отношении формы он по-немецки неотесан, и хочет встать под знамя Ганса Сакса, а не французов или греков. Наша немецкая музыка (Моцарт, Бетховен) впитала в себя итальянскую форму, как и народная песня, и потому не соответствует более, с ее тонко дифференцированным богатством линий, крестьянско-бюргерской грубости.

Искусство Вагнера окрылено и трансцендентально, какое отношение к нему может иметь наша бедная немецкая низость! В нем есть словно некое бегство от этого мира, оно отрицает, а не проясняет его. Потому оно не воздействует на мораль непосредственно, а воздействует опосредствованно, по-квиетистски. Он деятелен и активен только затем, чтобы освободить в этом мире место своему искусству: но какое нам дело до Тангейзера, Лоэнгрина, Тристана, Зигфрида! Но это уж, кажется, жребий искусства в такой современности как наша: оно отбирает у отмирающей религии часть ее силы. Отсюда союз Вагнера с Шопенгауэром. Это говорит о том, что, возможно, скоро искусство будет существовать только в форме монашеских, отшельнических сект, которые отвергают окружающий мир. Шопенгауэровская «воля к жизни» получает здесь художественное выражение: это бессознательное бесцельное действование, этот экстаз, это отчаяние, этот тон страдания и вожделения, этот акцент любви и пылкости. Редок яркий луч солнца, зато изобилие магического колдовского света.

В таком положении искусства и его сила, и его слабость: оттуда трудно возвратиться к простой жизни. Цель более не в улучшении действительности, а в ее уничтожении или разоблачении. Сила заключается в сектантском характере: она экстремальна и требует от человека безусловного решения.— Может ли человек стать лучше с помощью этого искусства и философии Шопенгауэра? Несомненно, в том, что касается правдивости. Если бы только во времена, когда ложь и условности так скучны и неинтересны, не была бы столь интересной правдивость! Столь волнующей! Эстетически привлекательной!

Художественная сила облагораживает необузданный инстинкт и суживает его, концентрирует (в желании придать данному произведению по возможности совершенную форму). Она облагораживает всю натуру Вагнера. Она тянется ко все более высоким целям, до той высоты, до какой хватает глаза: эти цели становятся все прекраснее, в конечном счете все определеннее и благодаря этому ближе. Так, Вагнер, каков он сегодня, это уже не Вагнер времен «Оперы и драмы», не Вагнер-социалист: прежние цели кажутся более высокими, но в действительности они далеки и лишены определенности. Его нынешнее понимание бытия, Германии и т. д. глубже, хотя и намного консервативнее.

Простота в построении драм обнаруживает актера.

Сопоставление Шекспира и Бетховена — отважнейшая, безумнейшая мысль.

Отбрасывая вину и неправоту — поскольку он все время растет, то быстро забывает несправедливость: на новой ступени она кажется ему уже незначительной и зарубцовывается. Умеет утешить себя во всем, как Шопенгауэр.

Место у Гёте о человеке с предпосылками — на с. 27, 507.

Можно ли говорить применительно к Вагнеру о великолепной «музыкальной обрисовке действующих лиц»?

Перед его взором носится образ внутреннего мира, сделавшегося видимым, душевного процесса как наглядного движения — он хочет этому соответствовать: в высшей степени по-шопенгауэровски непосредственно схватить волю.

Музыка как отражение экзистенции во временной последовательности.

Опасность в том, что в движениях и действиях драмы заключены мотивы движения музыки, что она — ведомая. Нет необходимости, чтобы одно из двух было ведущим — в совершенном произведении искусства мы имеем чувство необходимого соседства обоих.

Вагнер считает ошибкой оперного жанра то, что средство выражения, музыка, была превращена в цель, цель же выражения — в средство.

Следовательно, музыка представляется ему средством выражения — очень характерно для актера. Но что это означает применительно к симфонии: если музыка здесь — средство выражения, то что же цель? Она не может, следовательно, заключаться в музыке: то, что по существу своему является средством выражения, предполагает то, что оно должно выразить: Вагнер имеет в виду драму. Без нее он считает музыку уродством: возникает вопрос «из-за чего шум?». Вот почему он считает высшим достижением Бетховена Девятую симфонию — подключение слова придает здесь музыке ее смысл: быть средством выражения.

Средство и цель — музыка и драма — старое учение.

Всеобщее и пример — музыка и драма — новое учение.

Если верно последнее, то всеобщее вовсе не должно зависеть от примера, т.е. абсолютная музыка в своем праве, а музыка драмы тоже должна быть абсолютной музыкой.

Но это все еще, скорее, метафора, образ — нет полной правды в том, что драма есть лишь пример, иллюстрирующий всеобщность музыки: жанры и разновидности, но в чем? Как движение звуков в противоположность движению образов (если говорить только о мимической драме).

Но ведь и движения образа могут быть всеобщими, ибо они выражают внутренние состояния, неизмеримо более богатые и нюансированные, чем внешние проявления этого движения, отчего мы так часто неверно понимаем жесты. Кроме того, во всяком жесте очень много конвенционального; абсолютно свободный человек — это фантазия. Но если оставить в покое подвижность образа и говорить о движении чувства, то тогда именно музыка будет общим, а подвижное чувство того или иного лица — специфическим. Музыка и есть именно подвижное чувство композитора, выраженное в звучании, т.е. во всяком случае нечто индивидуальное. И так было всегда (если отвлечься от чисто формалистического учения о звуках как арабесках). Так возникает абсолютное противоречие: совершенно специфическое выражение чувства в музыке, совершенная определенность — и наряду с этим драма, ряд выражений совершенно определенных чувств, действующих лиц драмы, в словах и движениях. Как могут они совпадать? Конечно, композитор может сам прочувствовать ход драмы и воспроизвести его в виде чистой музыки (увертюра к «Кориолану»). Однако это отображение получает тогда по отношению к самой драме смысл обобщения, политические мотивы, причины, все опущено и говорит только глупая воля. В любом другом смысле драматическая музыка — это плохая музыка.

Перейдем теперь к требованию одновременности и точнейшего параллелизма! всего процесса, в музыканте и в драме. Тут музыка мешает драматургу, ибо, чтобы выразить нечто, она требует времени. Нередко для одного единственного движения драмы нужна целая симфония. Что делает в это время драма? Вагнер использует для этого диалог, вообще язык.

Но тут прибавляется новая властная сфера и новая трудность: язык. Он говорит понятиями. Они тоже имеют свои законы времени: короче

В разговорной драме правит сила, которая требует наибольшего количества времени — понятие. Вот почему действие часто содержит состояния покоя, пластику, группы. Особенно в античности: покоящаяся пластика выражает состояние. Следовательно, мим в значительной степени определяется разговорной драмой.

Музыкант же нуждается совершенно в другом времени и, собственно говоря, ему вообще едва ли можно предписать какие-либо законы: чувство, охватившее музыканта, может у одного длиться долго, у другого коротко. Каково же тогда это требование, чтобы язык понятий и язык звуков шли параллельно!

Но, далее, ведь и сам язык содержит в себе музыкальный элемент. Сильно прочувствованное предложение имеет свою мелодию, которая выступает также и как образ самого общего движения воли. Эта мелодия может быть использована и истолкована эстетически, до бесконечности.

Соединение всех этих факторов представляется невозможным: музыкант будет передавать отдельные, вызванные драмой настроения, а большая часть драмы будет ему не нужна: отсюда, очевидно, речитатив и риторика. Поэт не будет знать как помочь музыканту, а потому не сможет помочь и самому себе: он хочет сочинять лишь то, что можно пропеть. Его представление об этом только теоретическое, это не опыт душевной жизни. Актер прежде всего должен опять-таки делать в качестве певца многое из того, что не имеет отношения к драматургии, открывать рот и т.д.; он нуждается в неких конвенциональных манерах. И переменится все только если актер окажется одновременно музыкантом и поэтом.

Он пользуется жестами, языком, мелодией речи и к тому же еще признанными символами музыкального выражения. Он предполагает очень высоко развитую музыку, в которой для уже очень многих движений души есть устоявшиеся, узнаваемые и повторяющиеся формы выражения. С помощью этих музыкальных цитат он напоминает слушателю определенное настроение, в котором желает быть воспринятым актер. Сегодня музыка действительно стала «выразительным средством»: поэтому в художественном отношении она стоит на низкой ступени, ибо она более не органична в самой себе. Хороший композитор все еще сумеет искусно сплести символы, но поскольку общая связь и план существуют лишь по ту сторону и вне музыки, она и не может быть органичной. Но было бы нечестно упрекать в этом драматурга. Ему разрешается применять музыку как средство на пользу драмы, так же как он использует в качестве средства живопись. Такая музыка в своей чистоте сравнима с аллегорией в живописи: собственный смысл заключен не в картине, потому она может оказаться очень красивой.

Опасности драматической музыки для музыки.
Опасности музыкальной драмы для драматического поэта.
Опасности для певца.

Все великое, тем более новое, заключает в себе опасность: по большей части оно ведет себя так, будто оно одно имеет право на существование.

Следует принять во внимание, какая именно эпоха творит здесь для себя искусство: абсолютно беспринципное, задыхающееся от спешки, безбожное, корыстное, бесформенное, лишенное надежного фундамента, почти отчаявшееся, ненаивное, насквозь сознательное, неблагородное, склонное к насилию, трусливое.

В качестве актера Вагнер репродуцирует лучше всего, он проникает в души других (музыкантов).

Искусство еще раз собирает вместе все, что еще может его привлечь; у современных немцев — характер, знание, все соединяется. Колоссальная попытка утвердить себя и доминировать — во враждебную искусству эпоху, яд против яда: все сверхусилия полемически обращены против мощных враждебных искусству сил. Религиозные, философские элементы в том числе, тоска по идиллии, все-все.

Вагнер ценит простоту драматического плана, потому что она воздействует сильнее всего. Он собирает все сильнодействующие элементы в эпоху, которая вследствие своей притупленности нуждается в средствах крайне сильных и грубых. Роскошное, опьяняющее, приводящее в смятение, грандиозное, страшное, шумное, уродливое, экстатическое, нервное — все имеет право быть. Грандиозные масштабы, колоссальные средства.

Неправильное, ослепительный блеск и перегруженность украшениями производит впечатление богатства и роскоши. Он знает, что еще может действовать на «наших людей»: при этом он их еще идеализирует и придерживается высокого о них мнения.

Особая форма вагнеровского честолюбия заключается в том, что он вступает в общение с великими людьми и явлениями прошлого: с Шиллером-Гёте, Бетховеном, Лютером, греческой трагедией, Шекспиром, Бисмарком. Только с Возрождением не нашел он точек соприкосновения. Но он открыл немецкий дух, вопреки романскому. Интересная характеристика немецкого духа по его образцу.

Своего рода контрреформация: трансцендентные размышления крайне ослаблены, красота, искусство, любовь к бытию крайне вульгаризованы, под воздействием протестантского духа. Идеализированное христианство католического типа.

Речь, доведенная до максимума своей выразительности — аллитерационный стих. Оркестр также. Высшее в нем — не отчетливость языка, а опьяняющая сила предчувствия.

— Вагнер пытается обновить искусство с опорой на единственный еще сохранившийся базис, на театр: здесь все еще масса действительно приводится в возбуждение и не обманывает себя, как в музеях и в концертах. Правда, это очень сырая масса, и вновь установить власть театрократии до настоящего времени оказывалось невозможно. Проблема: должно ли искусство навечно остаться сектантским и изолированным? Возможно ли привести его к господству? В этом значение Вагнера: он пробует установить тиранию с помощью театральных масс. Нет сомнений, что будь Вагнер итальянцем, он бы достиг своей цели. Немец не питает уважения к опере, он всегда рассматривал ее как нечто импортированное и ненемецкое. Да и театр в целом он не принимает всерьез.

Война.

Победитель, как правило, глупеет, побежденный озлобляется.

Война упрощает. Трагедия для мужчин. Каково влияние на культуру?

Опосредованное: она насаждает варварство и приближает таким образом к природе. Она — зимняя спячка культуры.

Прямое: прусский опыт с рекрутами-одногодичниками — увязать известное облегчение службы с культурными условиями.

Поучительный жизненный опыт.

Аббревиатура бытия.

Греки назначили Софокла военачальником, за то он и был побит.

Научная война. — Безразличие отдельного человека и его долг. Выполнение долга, противоречащее человечности — крайне поучительный конфликт. Не «государство» ведет войны, а князь или министр, не надо позволять обманывать себя словами.

Смыслом государства не может быть государство, еще меньше общество: но отдельные люди.

Так ведет себя природа, как ведет себя война, безразлично к ценности одиночек.

Я знаю, что так же, как я, будут чувствовать в недалеком будущем многие немцы: потребность жить свободным от политики, национального вопроса, газет. Идеал образовательной секты.

Я считаю, что изучив политику невозможно оставаться способным к действию. Отвратительное ничтожество всех в совокупности партий, включая церковные, для меня очевидно. Я мечтаю о спасении от политики: и об исполнении ближайших гражданских обязанностей в общинах. В Пруссии представительная конституция кажется мне излишней, даже крайне вредной. Она прививает политическую лихорадку. Должны же существовать круги, подобные монашеским орденам, но только более широкие по содержанию. Или такие, как сословие философов в Афинах. Воспитание силами государства достойно презрения.

Если кто-либо не связан с кем-то другим ни старым долгом благодарности, ни узами товарищеского союза и тем не менее желает его помощи - а это именно наш случай, - то он должен доказать две вещи: прежде всего, что его просьба принесет другому выгоду или, по крайней мере, не нанесет ущерба, а затем, что можно с уверенностью расчитывать на благодарность с его стороны. Если ему не удастся развеять все сомнения относительно этих двух пунктов, то у него нет никакой причины впадать в ярость, когда просьба его будет отклонена.

Натура Вагнера.
Его произведение искусства.
Борьба со временем.
Оправданное сопротивление.
Попытка насильственного переворота.

Значение, которое Вагнер приписывает искусству, не немецкое. Здесь отсутствует даже декоративное искусство. Отсутствует всякое общественное внимание к искусству. Отношение к нему ученое или совершенно пошлое. Там и сям разрозненные устремления к прекрасному. Существует только музыка. Но даже она не смогла ни создать организацию, ни даже сдержать импорт театральной музыки.



Человек, который сегодня аплодирует в театре, завтра этого стыдится: ибо у нас есть свой домашний алтарь, Бетховен, Бах — тут воспоминание обрывается.

О времени.

Природа не добра — антидогма против ложного, слабовольного мнения и обмирщения.

Смысл жизни заключается не в сохранении институтов и не в их прогрессе, а в индивидах. Те же должны быть сломлены.

Когда кто-либо принимает на себя задачу справедливости, то ее значению его учит бытие.

Устройство жизни должно быть не максимально удобным и легко переносимым, но строгим. Любым способом следует держаться метафизического смысла.

Благодаря неустойчивости всего окружающего мы быстрее учимся уму-разуму. Не надо ничего щадить, следует говорить правду и будь что будет.

Наша задача — вырваться из плена всей этой неопределенности и половинчатости и не обманываться насчет бытия. Ибо все человечество впало сегодня в оплощение (естественно и религиозные партии, и ультрамонтаны, коль скоро они бессовестно настаивают на sensu истинности совершенно мифического выражения и хотят удержать свою внешнюю власть).

Эллинство Гёте, во-первых, ложно исторически, и кроме того слишком изнеженно и немужественно.

Опасности изнеможения не существует: справедливость — одна из труднейших обязанностей, а сострадание — великий стимулятор.

Если бы нашей задачей было скользить поверх жизни, тогда рецептов было бы достаточно, в том числе рецепт Гёте.

Размышлять о вещах хорошо, но быть ими страшно.

Добровольное страдание правдивого, обращать на себя личные обиды.

Страдание есть смысл существования.

Многочисленные покровы, в которые мы запрятаны, тьма, скрывающая от нас нашу собственную сущность, не дают нам проникнуть в смысл жизни: мужество, которое необходимо, чтобы знать самих себя, учит видеть существование без драпировок: и наоборот.

Метафизика культуры.

Следует способствовать всему, что придает этой жизни метафизическое значение.

Религиозное более не возможно в чистом виде, а только в замещенном.

Откуда берется тяга к воспитанию, к знаниям и т. д.? Преимущества в борьбе за существование?

Бессмертие гения, воли к гению.

Смысл Баха и Генделя — немецкий.

Немцы не выдержали мелкодержавия, стали униженными, робкими и богатыми духовно.

А если бы они смогли выдержать великодержавие! — чванство, душевная пустота.

Немецкая культура

Никто не выдвинул до сих пор великих целей немецкой культуры.

Опасность политического сознания.

Как сильная нация мы несем непомерное обязательство: идти впереди! Совершенно невозможно уйти в себя подобно улитке.

Политический перевес при отсутствии собственно человеческого перевеса наносит большой вред.

Следует стремиться к тому, чтобы устранить политический перевес. Стыдиться своей власти. Использовать ее во спасение.

Все думают, что немцы могут почивать на своем моральном и интеллектуальном превосходстве.

Полагают, что как раз теперь время для чего-то другого — для государства. А до того было время «искусства» и т.д. Это — позорное недоразумение; появились ростки, предвещающие великолепное развитие человека. И вот они должны погибнуть во имя государства! Что же такое это государство!

Эпоха ученых миновала. На ее место должны прийти филалеты. Чудовищная сила.

Единственный способ правильно применить нынешнюю немецкую власть — это осознать громадные обязательства, которые на нее возложены. Ослабление культурного строительства сделало эту власть отвратительной тиранией.

Время.

— Уничтожение Просвещения.
— Восстановление метафизического смысла существования.
— Враждебность к христианству, поскольку оно этого смысла не видит.
— Против революционной мысли.
— Не ориентироваться на счастье. «истина» — не в удобном спокойствии, но героическая и твердая.
— Против переоценки государства, национального элемента. <Буркхардт>.
Неверно понятый Шопенгауэр.
Безлюбость или только непродолжительное чувство.

Воспитание философа.

С помощью путешествий в раннем возрасте отвлечь от национального.
Знать людей, мало читать.
Избегать кабинетной культуры.
Просто относиться к государству и обязанностям. Или эмигрировать.
Не надо учености. Никаких университетов.
Не надо и истории философии; он должен искать правду для себя, а не для того, чтобы писать книги.

Допустим, что сейчас мы видим довольно слабое поколение таких философов. Но лучшее не выдержит наших университетов.

1) Их совсем не так много, как нужно государству — отсюда ухудшение, они слишком молоды и т. д.

2) Они находятся в рамках учреждений учености.

3) Они должны давать уроки каждому юноше, который хочет, и в определенные часы, и даже по определенным дисциплинам.

4) Им препятствует теология.

5) Равно как и государственные задачи.

6) Они должны быть хорошо образованными и знать историю (и критику) науки.

7) Следует ли вообще молодежь, еще не имеющую никакого опыта, посвящать (или портить?), подвергая экзамену?

У греческих юношей было больше опыта.

8) Имеют ли они право вообще сказать: бросьте все и идите за мной? Этого не позволило бы ни государство, ни университет.

9) Они еще не имеют места в жизни и оттого не имеют опыта. А там так много враждебных условий, что этот род и в самом деле зачах.

Отсюда возникает: презрение к философии.

Замечая это, они злятся и всеми способами отказывают в признании истинным философам. Коварно трудятся они в своем углу, товарищество и т. д.

За исключением некоторых достойных уважения ученых: но даже они именно ученые, а не образцы для подражания; их исторические труды хуже, чем у филологов. Греческую философию надо избавить от проклятия скуки: читайте лучше Лаэрция, как ваши предки.

Да и их жалованье — это не гонорар в собственном смысле, не почетное вознаграждение; они продаются на определенных условиях, т. е. это не проявление добровольной заботы со стороны государства.

К главе IV.

Отличие от человека Руссо. Он не хочет земного счастья и не стремится к нему ради человечества.

Отличие от человека Гёте. Он не хочет обманываться относительно жизни; он не хочет жить для себя одного, замкнувшись в благородном эгоизме.

Противоречие с эпохой, возникающее из-за его правдивости

против доброй природы
против Просвещения
против выродившегося христианства
против революционной мысли
против преклонения перед государством
против исторического
против торопливости.

Создание метафизического смысла.

Отсутствие героического. Заключение.

Вера в бога и спасителя есть также лишь мифологический орнамент и не имеет ничего общего с сущностью религии.

Глава V. Германская культура.

Всякая великая власть несет в себе великую вину.

Поэтому большие обязательства, большие цели.

Запрещается жить для себя и давать спокойно жить другим.

Неверно говорить, что теперь немцы становятся политическим народом, а были эстетическим.

Немцы искали идеал — в своем Лютере; немецкая музыка — выше всего, что мы знаем о культуре.

Должно ли это искание прекратиться, поскольку они обрели политическую власть? Именно власть (вследствие ее причастности злу) должна вести их к этому решительнее, чем прежде.

Он должен использовать свою власть для достижения своей высокой культурной цели.

Бороться с обмирщением.

Борьба с католической церковью есть акция просветительская, не более того, и непропорционально ее укрепляет, что совсем нежелательно. Конечно, в общем и целом права церковь. Если бы государство и церковь сожрали друг друга!

Поклонение современному государству может даже привести к уничтожению всякой культуры.

Метафизический смысл жизни — это и смысл культуры.

Этому противопоставляют задачу достижения элегантности и изящества!

Телеология Шопенгауэра в среде немцев.
Гений и смысл жизни.
Правдивость как мост, ведущий к культуре.
Такие люди нуждаются в искусстве.

Персы: метко стрелять, хорошо скакать на коне, не брать в долг и не лгать.

Общие враги культуры и метафизического смысла — Просвещение, революция, природа и т. д. Поэтому они все связаны.

Конец просветительской образованности, которая враждебна метафизическому, и Возрождению, которое представляло себе античность так же неправильно, как Гёте.

В полном расцвете музыка. Как бесконечно выше стоит Бетховен, чем Гёте!

Ее смысл был понят Шопенгауэром.

Проблема новой культуры.

Вопрос, национальна ли она?

К чему стремятся теперь немцы в качестве национальной культуры: к элегантности.

Дюбуа-Раймон.