Wer heutzutage von Aeschylus Sophocles Euripides spricht oder hört, der denkt unwillkürlich zunächst an sie als Litteraturpoeten, weil er sie aus dem Buche, im Original oder in der Übersetzung hat kennen lernen: dies ist aber ungefähr so als ob jemand vom Tannhäuser spricht und dabei das Textbuch und nichts mehr meint und versteht. Von jenen Männern soll also gesprochen werden, nicht als Librettisten: sondern als Operncomponisten. Doch weiss ich wohl, dass ich mit dem Worte “Oper” Ihnen eine Carrikatur in die Hand gebe: wenn auch nur wenige von Ihnen das zuerst zugeben werden. Vielmehr bin ich zufrieden, wenn Sie am Schlusse überzeugt sind, dass unsere Opern gegenüber dem antiken Musikdrama nur Carikaturen sind.

Characteristisch ist schon der Ursprung. Die Oper ist ohne sinnliche Vorlage, nach einer abstracten Theorie entstanden, mit dem bewussten Willen, hiermit die Wirkungen des antiken Drama’s zu erzielen. Sie ist also ein künstlicher homunculus, in der That der bösartige Kobold unserer Musikentwicklung. Hier haben wir ein warnendes Beispiel, was die directe Nachäffung des Alterthums schaden kann. Durch solche unnatürliche Experimente werden die Wurzeln einer unbewussten, aus dem Volksleben herauswachsenden Kunst abgeschnitten oder mindestens arg verstümmelt. Beispiele bietet die Entstehung des französischen Trauerspiels, das von vorn herein ein gelehrtes Product ist und die Quintessenz des Tragischen, ganz rein, in begrifflicher Abgezogenheit enthalten sollte. Auch in Deutschland ist seit der Reformation die natürliche Wurzel des Dramas, das Fastnachtsspiel untergraben worden: auf rein gelehrtem Wege wird bis auf die klassische Periode, und diese mit eingeschlossen, eine Neuschöpfung versucht. Hier haben wir zugleich einen Beleg dafür, dass auch in einer verfehlten und unnatürlich erwachsenen Kunstgattung, wie es das Schiller-Göthe’sche Drama ist, ein so unverwüstlicher Genius wie der deutsche sich Bahn bricht: dasselbe was die Geschichte der Oper erkennen lässt. Wenn die in der Tiefe schlummernde Kraft wahrhaft allmächtig ist, so überwindet sie auch solche fremdartige Einmischungen: unter dem mühsamsten, oft selbst convulsivischen Ringen kommt die Natur, freilich sehr spät, zum Siege. Will man aber kurz beschreiben, was der überschwere Harnisch ist, unter dem alle modernen Künste so oft zusammenbrechen und so langsam und abirrend vorwärtsschreiten: so ist dies die Gelehrsamkeit, das bewusste Wissen und Vielwissen. Bei den Griechen gehen die Anfänge des Dramas in die unbegreiflichen Äusserungen von Volkstrieben zurück: in jenen orgiastischen Festfeiern des Dionysos herrschte ein solcher Grad von Ausser-sich-sein—von dass die Menschen sich wie Verwandelte und Verzauberte geberdeten und fühlten: Zustände, die auch dem deutschen Volksleben nicht fern geblieben sind, nur dass sie nicht zu solcher Blüthe sich aufgeschlossen haben: wenigstens erkenne ich in jenen S. Johann- und Veitstänzern, die in ungeheurer immer wachsender Masse tanzend und singend von Stadt zu Stadt zogen, nichts anderes als eine solche Dionysische Schwärmbewegung, mag man immerhin in der heutigen Medicin von jener Erscheinung als von einer Volksseuche des Mittelalters sprechen. Aus einer solchen Volksseuche ist das antike Musikdrama erblüht: und es ist das Unglück der modernen Künste, nicht aus solchem geheimnissvollen Quell zu stammen.

Jene verfehlte Vorstellung, als ob das Drama seinen erhabenen hochlyrischen Character erst allmählich bekommen habe: als ob die Posse die Wurzel des Dramas sei. Es ist vielmehr die aufgeregte extatische Faschingslaune. Je mehr dieser Trieb abstirbt, um so kühler intriguanter familien-bürgerlicher wird das Schauspiel. Aus dem Schauspiel wird eine Art Schachspiel.

Werth des griechischen Götterglaubens: er ließ sich mit leichter Hand bei Seite streifen und hinderte das Philosophiren nicht.

Die Tragödie war ein Glaube an die hellenische Unsterblichkeit, vor der Geburt. Als man diesen Glauben aufgab, dann schwand auch die Hoffnung auf die hellenische Unsterblichkeit.

Odysseus ist allmählich zum schlauen Sclaven geworden (in der Komödie).

Das Gelächter war die Seele der neueren Komödie,

der Schauer die des Musikdramas.

Sophocles als Greis der Tragödie.

Tod der Tragödie mit dem Oedipus Coloneus, im Haine der Furien.

Sophocles erreicht als Einzelner einen ruhigen Punkt. “Rasender Dämon.”

Zeit des Sophocles ist die der Auflösung.

Die Rhetorik überwindet den Dialog.

Der Dithyramb wird der Tummelplatz des spezifischen Musikers: eine künstliche zweite Geburt des Musikdrama’s vollzieht sich. Nachblüthe. Jetzt schwindet die Musik ganz von der Tragödie, und alle idealistische Neigung.

Socrates und die Tragödie.

Der Sokratismus unsrer Zeit ist der Glaube an das Fertigsein: die Kunst ist fertig, die Aesthetik ist fertig. Die Dialektik ist die Presse, die Ethik die optimistische Zurechtstutzung der christlichen Weltanschauung. Der Sokratismus ohne Sinn für das Vaterland, sondern nur für den Staat. Ohne Mitgefühl für die Zukunft der germanischen Kunst.

Wunderbare Gesundheit der griechischen Dichtkunst (und Musik): es giebt nicht Gattungen neben einander, sondern nur Vorstufe und Erfüllung, schließlich Verfall, d. h. hier Auseinanderfallen des bisher aus einem Triebe Erwachsenen.

Einleitung in die griechische Litteratur.

Der Gesammtkörper im Wachsen und Verfallen.

Ich zeige eine Karikatur. Nicht in der Meinung, daß alle sie als Karikatur erkennen: Hoffnung daß am Schluß sie jedermann als Karikatur klar sein wird.

Wesen, später Verfall.

1. Naturgemäßer Ursprung.
2. Religiöser Inhalt und feierliche Stimmung.
3. Periodische Aufführungen.
4. Volkstheater, daher ungeheure Dimension.
5. Innere Einheit, auch zwischen Musik und Wort.

Aeschylus hat den freien Faltenwurf des Gemüths aufgebracht.

Das Dekorationswesen der antiken Bühne war ganz ähnlich der uraltgeheiligten Ausstattung der Tempelbezirke.

Socrates war das Element in der Tragödie, überhaupt dem Musikdrama, das sie auflöste: bevor Socrates lebte.

Der Mangel der Musik, andernseits die übertriebene monologische Entwicklung des Gefühls nöthigte das Hervortreten der Dialektik heraus:

das musikalische Pathos im Dialog fehlt.

Das antike Musikdrama geht an den Mängeln des Princips zu Grunde.

Mangel des Orchesters: es gab kein Mittel, die Situation der singenden Welt festzuhalten.

Der Chor herrscht musikalisch vor.

Musikdrama und Oper

Ersteres ein Ansatz zum Rechten, letztere hat ihr Leben nicht in der Sphäre der Kunst, sondern der Künstlichkeit.

Aeschylus erfand die Zierlichkeit und den Anstand der Toga, dem hierin die Priester und die Fackelträger folgten. Vorher barbarisirten die Griechen in ihrer Kleidung und kannten den freien Faltenwurf nicht.

Drei Grundformen: Schurz Hemd Überwurf.

Frauenrock und Männerhose haben diesen Ursprung aus dem Schurz.

Der Chiton aus dem Hemd: die katholische Priestertracht ist der asiatische doppelte Chiton.

Der Überwurf in Asien ein Umschlagtuch (Kashmirshawl bei unseren Damen).

Übergang zur freien Draperie war das Resultat eines plötzlichen Auffassens des Kunstschönen: der ganze Aufschwung Griechenlands war ein plötzlicher, nachdem es lange hinter den civilisirteren Nachbarvölkern zurückgeblieben war.

Polychrome Anschauung der antiken Architectur und Plastik, wonach sie nicht nackt, mit der Farbe des Stoffes, der in Anwendung kam, sondern mit einem farbigen Überzug bekleidet erscheint.

Souveräne Verachtung der barbarischen Kunst, uneingedenk der Bewunderung, welche die Hellenen selbst Herodot Xenophon Ktesias Polybios Diodor Strabo der Grösse und Harmonie dieser barbarischen Werke zollen.

Das hellenische Schiedsgericht muss als Maassstab der Schätzung jener Werke dienen. Aber man ist hellenischer gesinnt als die Hellenen: Barbarenthum eine Art modificirter Menschenfresserei.

Die Autorität eines Kunstwerkes hieng bei den Alten sehr von der Magnificenz der Erbauung, den Kosten des dazu genommenen Stoffes und der Schwierigkeit der Bearbeitung ab.

Theure, Schwierigkeit der Bearbeitung, Seltenheit des Stoffs.

Der Tempel zu Delphi ungefähr 520 v. Chr. vollendet.

Berühmter Wettkampf zwischen Apelles und Protogenes
Semper, “Textile Kunst,” p. 470. Plinius, XXXV 10

Es muß nur ein Deutscher wieder ein neues Gebiet ungeheuren Fleißes, aber mit wenig Geist zu verwaltendes, aufgedeckt haben: so ist er berühmt, denn er findet zahllose Nachfolger. Daher der Ruhm Otto Jahn’s, des so guten stumpfen aufschwunglosen Mannes.

“Der Karnevalskerzendunst ist die wahre Atmosphäre der Kunst.” Semper, p. 231

Welche Zeit des Schauspielerthums, als Sophocles und Aeschylus selbst die ersten Rollen spielten!

Zur griechischen Philosophen- und Dichtergeschichte.

Heft I.
Homer als Wettkämpfer.

Heft II.
Zur Philosophengeschichte.

Heft III.
Aesthetik des Aeschylus.

Heft IV.

Socrates ist der ideale “Naseweise”: ein Ausdruck, der mit dem nöthigen Zartsinn aufgefaßt werden muß.

Socrates als der “Nichtschreiber”: er will nichts mittheilen, sondern nur erfragen.

Trivialität des Prozesses: außerordentlich naiver Stand des Socrates, des fanatischen Dialektikers.

Die Vernichtung der Form durch den Inhalt: richtiger der künstlerischen Arabeske durch die gerade Linie.

Der Sokratismus vernichtete bei Plato bereits die Form, noch mehr die Stilgattungen bei den Cynikern.

Die Entwicklung der Opernmelodie ist Heidenthum in der Musik.

Die absolute Musik und das Alltagsdrama: die beiden auseinandergerissenen Stücke des Musikdramas.

Die glücklichste Stufe war der Dithyramb und noch die ältere aeschyleische Tragödie.

In Socrates dringt das Princip der Wissenschaft ein: damit Kampf und Vernichtung des Unbewußten.

Das griechische Musikdrama.

Entwicklung der modernen Musik künstlich.

Unendliche Differenz zwischen der aesthetischen Erkenntniß und dem wirklichen Schaffen bei den Griechen.

Daher war das Wachsen der Kunstgattungen nätürlich richtig.

Das Wachsen der Kunstgattungen aus einander: jede aufgeblühte vernichtet die frühere Stufe.

Wir haben nur nachgeahmte Dichtungsarten.

Das Musikdrama ist der Höhepunkt: es wird aufgelöst durch die erweiterte Reflexion und stillestehende ethische Entwicklung.

Das Griechenthum hat für uns den Werth wie die Heiligen für die Katholiken.

Schönstes deutsches Wort zur Bezeichnung des Ehrenmannes (13. Jahrhundert vom Meier Heimbrecht): “Willst du mir folgen, so baue mit dem Pfluge! dann genießen deiner viele, dein geneußt sicherlich der Arme und der Reiche, dein geneußt der Wolf und der Aar und sicherlich alle Kreatur.” Uhland, p. 72.

Rührender Bauernspruch gegen die Feldmäuse vom Jahre 1519. “Für die Abziehenden sicheres Geleit vor Hunden und Katzen, auch den trächtigen und ganz kleinen Mäuschen ein Aufschub von 14 Tagen bewilligt.”

Das Poetische, abstrahirt aus dem Epos und der Lyrik, kann unmöglich zugleich die Gesetze für die dramatische Poesie enthalten. Dort wird alles auf die nachschaffende Phantasie des Hörers hin gesagt: hier ist alles gegenwärtig und anschaulich: die Phantasie wird niedergehalten durch die wechselnden Bilder.

Die einzellebenden Germanen sahen im Gerichtskampf- und Wechselrede ein Drama: ihre älteste dramatische Dichtung ist nach dieser Analogie, z. B. die Wechselrede von Sommer und Winter, bis Frau Venus den Streit schlichtet (Uhland, p. 21).

Der Sturz vom Leukadischen Felsen hat eine Parallele bei den Veitstänzern, die in wilde Ströme sprangen, bei den Tänzern der Tarantella: “zum Meere tragt mich, wenn ihr mich heilen wollt, zum Meere hinweg! So liebt mich meine Schöne. Zum Meere, zum Meere! Solang ich lebe, lieb ich dich!” Uhland, p. 402.

Die orgiastischen Züge des Dionysos haben ein Ebenbild in den S. Johann- und S. Veitstänzern (Köln. Chron., gedruckt 1491): “Here sent Johan, so so vrisch’ ind vro here sent Johan” war der Refrain ihrer Lieder. Cf. Hecker, die Tanzwuth eine Volkskrankheit im Mittelalter, Berlin 1832.

Das Vermögen der Vogelstimme, den Heldengeist zu wecken. Die Nachtigall ruft ocihi ocihi schlag todt, fier fier schlag zu.

Verwaisten heimatlosen Heldensöhnen wird die Stimme der Wildniß vernehmlich.

Ein griechisches Scolion: War’ ich doch nur eine goldene Leier usw. hat viel Ähnlichkeit mit deutschen Wunschliedern. Uhland, p. 282.

Der platte und dumme Gervinus hat es als einen “seltsamen Fehlgriff” von Schiller bezeichnet, daß er dem Schönen der Erde das Loos der Vernichtung zutheile.

“Die poetische Muse Shakespeare’s hat noch eine Begleiterin bei sich, die Musik: die Goethes—die Plastik.” Enorm!

Die Zartheit der Empfindung und die Neigung zur Symbolik ließ ihm auch die unbedeutende Handlung bedeutsam erscheinen. Darum unbühnengemäß.

Der griechische Chor einmal der lebendige Resonanzboden, sodann das Schallrohr, durch das der Akteur seine Empfindung colossalisch dem Zuschauer zuschreit, drittens der lautgewordene lyrisch gestimmte leidenschaftliche singende Zuschauer.

1549 sagt ein Italiäner: sie gleichen eher den Katzen im Januar als den duftenden Blumen des Maimonds.

1564 forderte eine Kommision von acht Cardinälen, daß die heiligen Worte des Gesanges unausgesetzt und deutlich müßten vernommen werden. Dieser Forderung entsprach Palestrina.

Die Kompositionen Palestrina’s sind auf eine bestimmte Umgebung berechnet, in eine bestimmte Stelle im Kult hineingedacht. Dramatischer Charakter der liturgischen Handlungen.

Die Formen des künstlichen Satzes haben aufgehört Selbstzweck zu sein: sie sind Mittel zum Ausdruck.

In der Totalität des Werkes ist der Ausdruck zu suchen. Die Werke wurden regelmäßig wiederholt Sonntag für Sonntag und deshalb sehr vertraut.

Wichtig ob ein Werk für eine einmalige Aufführung geschaffen ist oder für eine wiederholte: die Dramen der Griechen waren durchaus für einmaliges Hören gedichtet und componirt: und wurden unmittelbar darauf auch beurtheilt.

Furchtbarer Kampf der Melodie und Harmonie: letztere drang in das Volk und verbreitete überall den mehrstimmigen Gesang, so daß der einstimmige ganz verloren gieng: damit zugleich die Melodie.

Die dramatische Chormusik der Griechen ist ebenfalls jünger als der Einzelgesang und doch etwas ganz anderes als der eben erwähnte Chorgesang: sie war unisono: also nur die fünfzigfach verstärkte Einzelstimme. Einen Kampf von Melodie und Harmonie haben die Griechen nie erlebt.

1600 wird die Melodie neu entdeckt.

Die griechische Tragödie fand in Sokrates ihre Vernichtung.

Das Unbewußte ist größer als das Nichtwissen des Sokrates.

Das Dämonion ist das Unbewußte, das aber nur hindernd dem Bewußten hier und da entgegentritt: das wirkt aber nicht produktiv, sondern nur kritisch. Sonderbarste verkehrte Welt! Sonst ist das Unbewußte immer das Produktive, das Bewußte das Kritische.

Plato’s Austreibung der Künstler und Dichter ist Consequenz.

Das delphische Orakel vertheilt den Preis der Weisheit nach der Bewußtheit.

Der Prozeß hat nichts Weltgeschichtliches.

Socrates und die griechische Tragödie.

Euripides als Kritiker seiner Vorgänger. Einzelheiten: Prolog, Einheit.

Euripides der dramatische Sokrates.

Sokrates Fanatiker der Dialektik.

Sokrates Vernichter der Tragödie.

Es wird Aristophanes Recht gegeben: Socrates gehörte zu den Sophisten.

Aeschylus thut das Rechte, ohne es zu wissen: Sophokles glaubt also das Rechte wissend zu thun. Euripides meint, Sophokles habe unbewußt das Unrichtige gethan: er wissend das Richtige. Das Wissen des Sophokles war nur technischer Art: Socrates hatte volles Recht ihm entgegenzutreten.

In der Stufenfolge der göttlichen Bewußtheit bezeichnete das Delphische Orakel Sophocles als unweiser als Euripides.

Wir sind leider gewöhnt, die Künste in der Vereinzelung zu genießen: Wahnsinn der Gemäldegalerie und des Konzertsaals. Die absoluten Künste sind eine traurige moderne Unart. Es fällt alles auseinander. Es giebt keine Organisationen, die die Künste als Kunst zusammenpflegen, d. h. also die Gebiete, wo die Künste zusammengehen.

Jede Kunst hat ein Stück des Wegs allein und ein andres wo sie mit den andern Künsten zusammengeht.

In der neueren Zeit sind z. B. die großen italienischen trionfi solche Vereinigungen der Künste. Das antike Musikdrama hat ein Analogon in dem katholischen Hochamt : nur daß die Handlung nur noch symbolisch oder gar nur erzählend dargestellt wird. Dies vermittelt allein noch eine Vorstellung vom antiken Theatergenuß zur aeschyleischen Zeit: nur daß alles viel heller sonniger zutrauensvoller klarer war, freilich auch weniger innerlich, intensiv, räthselvoll-unendlich.

Wodurch unterscheidet sich die Rhythmik der Bewegung und die Rhythmik der Ruhe (d. h. Anschauung)? Große Verhältnisse der Rhythmik können nur von der Anschauung gefaßt werden. Dagegen ist die Rhythmik der Bewegung im Einzelnen und Kleinsten viel exakter und mathematischer. Der Takt ist ihr eigenthümlich.

Was ist Kunst? Die Fähigkeit die Welt des Willens zu erzeugen ohne Willen? Nein. Die Welt des Willens wieder zu erzeugen, ohne daß das Produkt wieder will . Also es gilt Erzeugung des Willenlosen durch Willen und instinktiv. Mit Bewußtsein nennt man dies Handwerk. Dagegen leuchtet die Verwandtschaft mit der Zeugung ein, nur daß hier das Willensvolle wieder entsteht.

Ist es nur Zartsinn, daß alles Ergreifendste auf der attischen Bühne nicht dargestellt wurde? Also: es wurde nicht eigentlich gehandelt, sondern nur so viel gesagt und gethan, was der Handlung vorangieng und nachfolgte. Umgekehrt die englische Bühne.

Was thut die Musik? Sie löst eine Anschauung in Willen auf.

Sie enthält die allgemeinen Formen aller Begehrungszustände: sie ist durch und durch Symbolik der Triebe, und als solche in ihren einfachsten Formen (Takt, Rhythmus) durchaus und jedermann verständlich.

Sie ist also immer allgemeiner als jede einzelne Handlung: deshalb ist sie uns verständlicher als jede einzelne Handlung: die Musik ist also der Schlüssel zum Drama.

Die Forderung der Einheit, unberechtigt wie wir sahen, ist die Quelle aller Verkehrtheiten der Oper und des Liedes. Man sah die Unmöglichkeit nun die Einheit des Ganzen herzustellen: jetzt schritt man dazu, die Einheit in die Stücke zu legen und das Ganze in lauter auseinanderlegbare absolute Stücke zu zerstückeln.

Parallel geht der Schritt des Euripides, der auch in das Einzelstück des Dramas die Einheit legt.

Das griechische Musikdrama ist eine Vorstufe der absoluten Musik, eine Form in dem ganzen Prozeß. Die lyrisch-musikalischen Partien sind zunächst allgemeinen beschaulich-objektiven Inhalts: Leiden und Freuden, Triebe und Verabschiedungen aller darstellend. Der Anlaß hierzu wurde vom Dichter imaginirt : weil er keine absolute Musik und Lyrik kannte. Er fingirte einen vergangenen Zustand, in dem diese oder jene allgemeine Stimmung ihren lyrisch-musikalischen Ausdruck verlangte. Dies mußte ein Zustand verwandter anheimelnder Wesen sein: nichts ist aber verwandter als die mythische Welt, eine Spiegelung unsrer allgemeinsten Zustände in einer idealen und idealisirenden Vergangenheit gesehn. Hiermit behauptet also der Dichter die Allgemeinheit der musikalisch-lyrischen Stimmungen für alle Zeiten, d. h. er thut einen Schritt zur absoluten Musik.

Dies ist die Grenze der antiken Musik: sie bleibt Gelegenheitsmusik, d. h. man nimmt an, es gebe bestimmte musikalische Zustände und wiederum unmusikalische Zustände. Der Zustand, in dem der Mensch singt, galt als Maßstab.

Auf diese Weise erhielt man zwei Welten nebeneinander, die ungefähr miteinander alternirten, so daß die des Auges verschwand, wenn die des Ohres begann und umgekehrt. Die Handlung diente nur, um zum Leiden zu kommen, und der Ausguß des Pathos machte wieder eine neue Handlung nöthig. Die Konsequenz war, daß man nicht die Vermittlung der beiden Welten, sondern ihre scharfe Gegenüberstellung suchte: hatte man dem Gemüth sein Reich abgesteckt, so sollte nun auch der Verstand zu Rechte kommen; Euripides führte die Dialektik, den Ton der Gerichtshalle, ein in den Dialog.

Wir sehen hier die ärgerliche Konsequenz: trennt man Gemüth und Verstand, Musik und Handlung, Intellekt und Willen unnatürlich von einander, so verkümmert jeder abgetrennte Theil. Und so entstand die absolute Musik und das Familiendrama, aus dem auseinandergerissenen Musikdrama der Alten.

Einheit des Dichters und Komponisten. Unsre Gegenwart wäre zuerst befähigt diese Einheit zu begreifen, da wir einen Vermittler zwischen uns und der Idee haben (das was die Katholischen einen Heiligen, ein klassisches exemplum nennen), wenn unsre Zeit nicht in Schrecken gerathen wäre beim Hervorbrechen der allgewaltigen Naturkraft und durch Korybantenlärm ihrer Furcht sich zu entledigen suchte: indeß lebt und stirbt der Heilige, ungekannt, doch der Nachwelt zum rührenden Gedächtniß!

Die rührende Theilname für das Thier geht bei Richard Wagner bis zum Krampf.— Einer der jüdischen Feinde Richard Wagner’s hatte ihm brieflich ein neues Germanenthum angekündigt, das jüdische Germanenthum.

Das Höchste, was die bewußte Ethik der Alten erreicht hat, ist die Theorie der Freundschaft: dies ist gewiß ein Zeichen einer recht queren Entwicklung des ethischen Denkens, dank dem Musageten Sokrates!

Die Forderung der Einheit im Drama ist die des ungeduldigen Willens, der nicht ruhig anschauen, sondern auf der eingeschlagenen Bahn zu Ende ungehemmt stürmen will. Die schöne Komposition des Drama’s: man ist versucht und verführt, die Reihe der Scenen sich als Gemälde neben einander zu stellen und dies Gesammtbild seiner Komposition nach zu untersuchen. Dies ist eine wirkliche Verwirrung von Kunstprincipien: insofern man die Gesetze für das Nebeneinander auf das Nacheinander anwendet.

Das reine Nacheinander wolle man nicht überschauen : z. B. ein Musikstück: es ist ein Fehler, hier von einer Architektonik des Ganzen zu reden; ebenso beim Drama. Wo liegen die Gesetze des Nacheinanders? Z. B. in den Farben, die sich gegenseitig herausfordern, in den Dissonanzen, die eine Auflösung verlangen, in der Folge von Gemüthsströmungen.

Scheinbare Einheiten z. B. viele Sinfonien. Es sind vier Theile, deren Grundcharakter eine schablonenmäßige Einheit bildet. Man verlangt nach einem feurigen Allegro nach einem erhabenen oder zärtlichen Adagio; jetzt vielleicht nach einer Humoreske; endlich nach einem Bachanal. Ähnlich schon sind die Kontraste im Nomos Pythios des Sakadas.

Das Nacheinander drückt den Willen aus, das Nebeneinander das Beruhen im Anschauen.

Woher stammt nun die thatsächliche Bemühung der griechischen Dramatiker nach Einheit? Besonders da eine Philosophie noch keine Forderungen stellte?

Wunderbare Zeit, in der die Künste sich noch entwickelten, ohne daß der Künstler fertige Kunsttheorien vorfand!

So ein antikes Drama ist ein großes Musikwerk: man genoß aber die Musik nie absolut, sondern immer hineingestellt in die Verbindung mit Kult und Umgebung, oder Gesellschaft. Es war kurz Gelegenheitsmusik. Höchst wichtige Einsicht! Der verbindende Dialog ist nur der Gelegenheitsmacher; nämlich für die Musikstücke, deren jedes seinen scharfen Gelegenheitscharakter festhielt: Einheit der Empfindung, gleiche Höhe der Erregung.

Die ursprüngliche Tragödie enthält und fordert verschiedene Einheiten: die des musikalisch-lyrischen Theils: die der epischen Erzählung, die der mimischen Bilder.

Auch für den Anblick giebt es zwei Welten, die neben einander ihren Lauf gehen, im Parallelismus, nicht in Einheit: die Welt der Bühne und die der Orchestra.

Die Griechen kennen aber auch die absolute Statue nicht: sie ist eben so mit der Architektur in Parallelismus gesetzt, wie die Bühne mit dem Chor.

Moderne Unart, die Künste theoretisch auseinandergehalten als einzelne genießen zu müssen: zusammenhängend mit der Ausbildung der Einzelfähigkeit. Charakteristisch für das Hellenische ist die Harmonie, für die Modernen die Melodie (als absoluter Charakter).

Der Tragiker ist der Langenweile mehr ausgesetzt als der Epiker, da dieser viel mehr Abwechslung bringen dürfe.

Warum gieng das Drama der Griechen nicht aus von der dargestellten Epik?

Wichtigst. Die Handlung kam in die Tragödie erst mit dem Dialog. Dies zeigt, wie es in dieser Kunstart von vornherein gar nicht abgesehn war auf das: sondern auf das. Es war zunächst nichts als objektive Lyrik, d. h. ein Lied aus dem Zustande bestimmter mythologischer Wesen heraus, daher auch im Kostüm derselben. Zuerst gaben sie selbst den Grund ihrer lyrischen Stimmungen an: später trat eine Person heraus: hierdurch konnte man einen Kyklus von Chorliedern in eine stoffliche Einheit bringen. Die heraustretende Person erzählte die Hauptaktionen: bei jedem wichtigen erzählten Ereigniß erfolgte der lyrische Ausbruch. Diese Person wurde nun ebenfalls kostümirt: und als Herr des Chors gedacht, als Gott, der seine Thaten erzählt. Also

Liedercyklen für Chor, mit verbindender Erzählung : dies der Ursprung des griechischen Drama’s.

Der kunstgerecht componirte Zug, das: hat dies nicht einen Einfluß auf das Drama? Nur daß der Zuschauer kein begleitender, sondern ein sitzender ist? Vielleicht ist die Komödie daraus entstanden, vielleicht auch die Tragödie: der Sinn ist: immer neue Gruppen mit neuen Liedern, das Ganze aber doch eine Einheit, eine Geschichte darstellend. Man vergleiche die Darstellungen auf Basreliefs.

Vorausgesetzt für solche maskirte Züge die Allgemeinverständlichkeit der Grundlage, des mythischen Stoffs.

Zum Satyrspiel. Nachspiele, ein- oder zweiaktig, sind bei den Franzosen gebräuchlich. So auch die kleinen Farcen des Garrick. Hamlet, sagt Rapp, ist beinahe eine Parodie des antiken Dramas (Orestie).

Als Grundmangel des Griechenthums charakterisirt Shakespeare in Troilus und Cressida die noch nicht erstarkten sittlichen Gewalten.

Die Zeit des Euripides ist die der Götterdämmerung. er hat ein Gefühl davon.

Er wendet sich energisch gegen das delphische Orakel und die Wahrhaftigkeit des Apollo.

Die Bacchen an der Hofbühne des Archelaus aufgeführt.

Die Römer sahen lange Zeit den Schauspielen stehend zu: das Sitzen galt als Verweichlichung.

Das Grab des Euripides wurde vom Blitz getroffen, d. h. das Darinliegende ist ein Liebling der Götter, die Stätte heilig.

“Die Kunst nicht für den privaten Genuß, nach antiker Auffassung: sie hat ihre Stelle in den Agonen und ist zur Ergötzung von vielen da. Das richtende Publikum zieht den Künstler herab.” Euripides ist der ungewöhnliche Versuch, gegen den Strom zu schwimmen und seinen Lauf umzuändern. Der Philosoph konnte seine Werke der Zeit widmen: der Dichter des Musikdrama’s mußte auf die Gegenwart rechnen.

zeigt eine ältere Stufe: eine Verbindung des epischen Rhapsodenthums und der Lyrik. Dreimal trat der Rhapsode auf: und erzählte eine große Vergangenheit. Er alternirte mit dem Chor, der die lyrischen Momente feierte. Wichtig ist, daß der Rhapsode des Epos im Kostüm auftrat: später auch auf dem Theater.

Passende Schlußworte für Euripides (Plat. Phaedr. 245, Schleiermacher): “die dritte Eingeistung und Wahnsinnigkeit von den Musen ergreift eine zarte und heilig geschonte Seele aufregend und befeuernd, und in festlichen Gesängen und andern Werken der Dichtkunst tausend Thaten der Vorfahren ausschminkend bildet sie die Nachkommen. Wer aber ohne diesen Wahnsinn der Musen in den Vorhallen der Dichtkunst sich einfindet, meinend er könne durch Kunst allein genug ein Dichter werden, ein solcher ist selbst ungeweiht, und auch seine, des Verständigen, Dichtung wird von der des Wahnsinnigen verdunkelt.”

Nach Aristoteles hat die Wissenschaft nichts mit dem Enthusiasmus zu thun, da man sich auf diese ungewöhnliche Kraft nicht verlassen kann: das Kunstwerk ist Erzeugniß der Kunsteinsicht bei gehöriger Künstlernatur. Spießbürgerei!

Die Einheit ist von vorn herein der Tragödie nicht eigenthümlich als: wohl aber liegt sie im Wege der Entwicklung, so daß sie gefunden werden mußte.

Was ist Einheit im lyrischen Gedicht? Die der Empfindung. Aber in größerer lyrischer Komposition?

Sehr bedeutend ist die ältere Benennung der Komödie “Mostgesang”: sie führt mich auf eine neue Ableitung von, nämlich “Essiggesang.” ist “Essig,” also, verwandelt in. Dann fällt der Ursprung aus dem Satyrdrama: wesentlichst! Älteste Weinleselieder, die einen süß und ausgelassen wie Most, die andern herb und zusammenziehend wie Essig. Dies sind nur Bilder, Unsinn daß Most die Belohnung des Siegers war.

Wichtig, daß in Sikyon dem Adrast Lieder gesungen werden, die erst offiziell auf Dionysus übertragen werden. Dies waren doch keine Satyrdramen: was hatte Adrast mit Satyrn zu thun? Es waren eben Mysterien.

Gab es eine Form der Dichtung, in der wie in einem Keime Tragödie Satyrdrama und Komödie schlummerten?

Soll das Satyrdrama die Vorstufe für Trägödie und Komödie sein?

Ist nicht die Geburt der Tragödie aus dem Dithyramb eine falsche Folgerung aus der wirklichen Entwicklung des Dramas aus dem Dithyramb zu Zeiten des Timotheus usw.? Ist vielleicht daher die falsche Etymologie entstanden? Wichtig ist der Anstoß, den die Mysterien gegeben haben müssen. Die heilige Aktion mit Theatereffekten im geschlossenen Raume, bei Licht, mit Beleuchtungseffekten. Wahrscheinlich entstand das Drama als öffentliches Mysterium, als eine Reaktion gegen die Geheimthuerei der Priester, zum Schutze der Demokratie seitens der Obergewalt. Ich denke, die Tyrannen führen diese “öffentlichen Mysterien” ein, aus Opposition gegen das Priesterthum der Mysterien. Von Pisistratus wissen wir, daß er Thespis begünstigte.

Die ältesten Orgeln des Mittelalters hatten Tasten von der Breite eines halben Schuhs und merkliche Zwischenräume und mußten mit den Fäusten oder Ellenbogen in Bewegung gesetzt werden.

Gegensatz des einstimmigen weltlichen Gesangs und der gelehrten Musik, die nur mehrstimmigen Gesang kennt. Die begleitenden Instrumente unisono mit der Stimme.

Die Chormusik entwickelt sich zuerst kunstmäßig. Nirgends aber Übereinstimmung zwischen Text und Musik. Dies gilt alles von den Niederländern. Absoluter Indifferentismus, ja Haß gegen die Textesworte, die sinnlos durcheinander und verzerrt gesungen wurden.

Sehr originell, wie man dem Mangel an Ausdruck begegnete: man färbte die Noten mit der Farbe der Dinge, von denen die Rede war, Pflanzen Felder Weinberge grün, Licht und Sonne Purpur usw. Es war dies Litteraturmusik, Lesemusik. Höchst wichtig, daß auch die Musikentwicklung diesen unnatürlichen Weg gegangen ist, wie das deutsche Drama.

Allen diesen Standpunkten gegenüber sind die Griechen unvergängliche Muster.

Cardinal Domenico Capranica sagte dem Papst Nicolaus V: “wenn sie da zusammen singen, kommen sie mir vor, wie ein Sack voll kleiner Schweine, denn ich höre wohl einen furchtbaren Lärm und ein Quieken und Schreien durch einander, kann aber nicht einen einzigen artikulirten Laut unterscheiden.”

Der Ursprung aus dem Satyrdrama ist mir wunderlich fremd: doch sagt es ja der Name. Jedenfalls müssen Dithyramb und Phallika verschieden sein.

Und daß das Satyrspiel später wieder willkürlich-offiziell restaurirt wird? Ist das nicht?

Die wird zunächst eine singende Gruppe im Kostüm gewesen sein.

Die Phallika eine wandernde Prozession mit Lied und Possenreissern. Also natürlich dialogisch vom Beginn, mit wechselnder Umgebung und immer neuen Anlässen zu Spott und Hohn, ganz persönlichster Art: ein Fastnachtsspiel, eine Mummerei durch die Stadt ziehend.

Sind vielleicht die die, welche zunächst das Ganze, die singende Gruppe zu erklären haben? Etwa in einem Euripideischen Prolog? Oder ist letzterer nur mit Unrecht als archaischer Prolog bezeichnet? Ich glaube. Wie kommt es, daß nur an den Dithyramb sich Schaustellungen anknüpfen, nicht an die Päanen etc.?

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel an derselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantastischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

Der religiöse Chortanz mit seinem Andante umschränkte die Phantasie des griechischen Tragikers: lebende Bilder, nach den gemalten der Tempelwände.

Zu den lebenden Bildern Musik, andauernde: dies bedingt einen Gang der Entwicklung und ein pathetisches Gemüthsleben im Andante. Euripides will ausdrücklich nicht durch die Neuheit des Stoffs, durch die Überraschungen der Fabel packen: sondern durch die pathetischen Scenen, die er aus der dürren Fabel schafft. Vor allem aber will er durch den Prolog den Zuhörer belehren, wie er sich die Fabel gemodelt hat: damit der Zuhörer nicht mit falschen Präsumptionen dasitzt.

Sehr wichtig, daß das Drama nicht unmittelbar aus dem Epos entspringt: wie dies bei dem englischen deutschen französischen Drama ist: sondern aus einer musikalisch-lyrischen Epik. Denken wir an den Pythios Nomos des Sakadas: zu dem, was hier die Musik darstellte, wurden Bilder gestellt: natürlich mußten bekannte Stoffe genommen werden, damit nicht zuviel zu entwickeln blieb, sondern der reine Gefühlserguß sich bald und leicht vor aller Augen und Gedächtniß motivirte. Mir scheint es, als ob die Komödie einen wesentlich andern Ursprung habe: von ihr beeinflußt bekommt die Tragödie das Dialogisch-Dialektische.

Zum deus ex machina. In monarchischen Staaten wird der deus ex machina im Schauspiel häufig nur der Fürst sein: niemals in Athen. Die Könige der Griechen können allein die Tragik des Lebens recht verstehn, weil sie hoch genug gestellt sind: darum spielen die Perser am Hofe des Darius-Xerxes.

Die vornehmen jungen Männer auf der englischen Bühne rauchten (1616 Todesjahr Shakespeares): ihre Stühle standen auf der Scene. Fletcher beklagt sich.— Man spielte nachmittags: der Bridgestand aß um 11 Uhr zu Mittag, um 6 zu Abend: das Schauspiel fällt hinein.

Shakespeare ist offenbar von seiner Gegenwart nicht hinreichend begriffen worden: dies beweisen die Liebhabereien des Publikums, die Parodien seiner Sachen usw.

Auflösungen vor dem Richterstuhl des Königs, sehr häufig in der englischen Komödie, eine Art des deus ex machina.

Wichtige Unterschiede des griechischen Theaters die Aufführungen waren periodisch—mit grossen Zwischenräumen: die Zuschauer nicht nach dem Range eingetheilt: das Ganze im Einklang und Zusammenklang mit der Volksreligion, mit dem Priesterthum: kein Gewinn an Geld war zu erhoffen für den Dichter: die Zuschauer waren Männer: jedenfalls die Richter ältere Männer: anständige Frauen waren ausgeschlossen: Aktion durchaus im Freien: Spielzeit am hellen Tage: wenige Schauspieler, die viel übernehmen mußten und Zeit haben mußten sieh auszuruhn: Masken, keine individuellen Züge: ungeheure Dimensionen, daher viel plastisch-lang-ruhende Scenen: langsamster Rhythmus des Ganzen: Andante vorherrschend. Volkstheater durchaus.

Die Passionen auf Wegen zur Wallfahrtsstätte: wenn man diese wandelnd denkt und den Zuschauer fest stehend, dann ein Vorspiel des Dramas.

Ich komme immer wieder darauf, daß Euripides die Konsequenzen des Volksglaubens übertreibend ans Licht stellen wollte: vornehmlich in den Bacchen: er warnt vor den Mythen, zeigt z. B. Aphrodite, die einen reinen Jüngling zu Grunde richtet, Hera und Iris, die Herakles in Raserei versetzen, daß er Weib und Kind erwürgt. Sollte nicht Ironie sein der Vers der Bacchen?

Was fromme Väter uns gelehrt, was uns die Zeit
Vorlängst geheiligt, kein Vernünfteln stößt es um,
Auch wenns der höchste Menschengeist ausklügelte.

Bernhardy nennt Euripides den Sprecher und Sittenmaler der Ochlokratie, seine Dichtung ihr ehrwürdiges Denkmal.

O. Müller bemerkt, Euripides fasse den Mythos nicht mehr wie eine Grundlage und Weissagung der Gegenwart, sondern ergreife nur die Gelegenheit, den Athenern durch den Preis ihrer Nationalhelden und die Schmähung der Heroen ihrer Feinde zu gefallen.

Schnelligkeit der Entwicklung der Tragödie: Königin Elisabeth von England hat unter ihrer Regierung das Drama von der Marionette aufwärts bis zu der höchsten Höhe sich entwickeln sehn.

Das französische Theater des Mittelalters, die Mysterien, geistlichen und weltlichen Inhalts, stirbt aus mit dem Dialekt. Die Blüthe des deutschen Fastnachtsspiel fällt ins 15te Jahrhundert. Es lebt noch im 16ten und stirbt in den Kämpfen der Reformation. Beide Litteraturen sind dialogisch: sie blühten ohne Folge.

Das spanische Theater in Portugal anhebend mit dem Anfang des 16. Jahrhunderts, dann springt es über Andalusien nach Castilien, wo es nach kleinen Anfängen sich fast gleichzeitig mit der englischen Bühne entwickelt. Es entwickelt sich unangefochten, blüht durch’s ganze 17te Jahrhundert und erst mit Eintritt des 18ten stirbt es an Erschöpfung. Es hat fast 200 Jahre gelebt.

Das altenglische Theater erhebt sich in der Mitte des 16ten Jahrhunderts und erreicht die Höhe mit dem Antritt des 17. Es stirbt in der Mitte dieses Jahrhunderts gewaltsam durch die politische Revolution. Seine Blüthe kaum 100 Jahre.

Wichtigkeit des Volkstheaters. In Spanien und England gieng das Theater von ganz volksthümlicher Grundlage aus und wurde nach und nach Hoftheater. In Frankreich war das mittelalterliche Volksdrama mit dem Dialekt ausgestorben. Corneille bemächtigt sich auf rein gelehrtem Wege der Bühne und nimmt die fertige Form von Spanien herüber: das Unglück ist, daß von vorn herein Hofbühne und nie wieder die volksthümliche Basis fand. Das deutsche Fastnachtsspiel durch Reformation untergraben: jetzt isolirte Versuche von Gelehrten, bis auf Lessing. Jetzt Einfluß Shakespeares. Durch ihn ist sie der Beschränkung durch antike Nachahmung entgangen, welche die ursprünglich spanische Bühne der Franzosen in Fesseln schlug. (Vornehmheit der attischen Schauspiele.)

Einfluß der Weiber. Auf der altenglischen Bühne spielten Knaben die Weiberrollen und eben durch diese ursprünglich sittlichscheue Institution wurde die Darstellung in die maßloseste Indezenz getrieben. Aristophanes Zoten sind wilder Übermuth in einzelnen Ausbrüchen, gegenüber der Immoralität der letzten altenglischen Theaterschule.

Winckelmann sagt, die Schönheit sei bei den Alten die Zunge an der Wage des Ausdrucks gewesen.

Die Anmuth des Schrecklichen—die “furchtbaren Grazien”: nur den Alten recht bekannt.

Faunische Züge der Verzweiflung: z. B. bei Kleist, siehe den Abschiedsbrief, oder das Bild Lessings über den Tod des Kleinen sammt der Mutter.

Der Philosoph findet, wie der geplagte und todtmüde Oedipus, erst im Haine der Furien Ruhe und Frieden.

Schlegel nennt die sophokleische Poesie einen heiligen Hain der dunkeln Schicksalsgöttinnen, worin Lorbeer, Oelbaum und Weinreben grünen und die Lieder der Nachtigallen unaufhörlich tönen.

“Vollkommenheit in Kunst und Poesie verglichen mit dem Gipfel eines steilen Bergs, wo sich eine hinaufgewälzte Last nicht lange halten kann, sondern sogleich an der anderen Seite unaufhaltsam wieder hinunterrollt. Dies geht schnell und mit Leichtigkeit vor sich, es sieht sich bequem mit an, denn die Masse folgt ihrem natürlichen Hange: während das mühsame Hinanstreben ein gewissermaßen peinlicher Anblick ist.”

Plato beschuldigt die tragischen Dichter, sie gäben die Menschen in die Gewalt der Leidenschaften und machten sie weichlich, indem sie ihren Helden übermäßige Klagen in den Mund legten.

“Die Darstellung des Euripides nimmt sich Vertraulichkeiten gegen die Götter heraus.”

Lessing über die Prologe: Euripides verlasse sich nur auf die Wirksamkeit der Situationen und habe nicht auf die Spannung der Neugier gerechnet.— Schlegel meint, man möchte diese Weise mit den Zetteln aus dem Munde der Figuren auf alten Gemälden vergleichen. Sehr mit Unrecht: ein historisches Bild ist so lange wirkungslos, so lange wir nicht die Personen in den Zusammenhang der Handlung gebracht haben: dies ist eine Aufgabe, die bei Gemälden gefordert werden darf, nicht bei vorübergehenden Schauspielen: denn so lange wir rechnen, genießen wir nicht.

Nach Schlegel erhoben sich die dei ex machina nur durch das Schweben der Maschine über die Menschen.

II. Der Komiker Philemon sagt “wenn die Todten in der That noch Empfindung hätten, wie einige meinen, so ließe ich mich aufhängen, um den Euripides zu sehen.”

Enormes Wagniß des Euripides, sich vom delphischen Orakel zu emancipiren. Trotzdem nach dem Orakel fast so weise als Socrates.

II. Aristophanes sagt “o Leben und Menander, wer von euch beiden hat den andern nachgeahmt?”

Lessing sagt: es ist ein durchaus ekler Anblick, eine Spinne die andre fressen zu sehn (zwei Kritiker die sich gegenseitig todt machen wollen).

Schlegel sagt: die Furcht vor dem Lächerlichen sei das Gewissen der französischen Tragiker.

Die Furcht vor dem Schrecklichen das des bürgerlichen Rührstücks bei den Griechen.

Zur Rhetorik bei Euripides: “die conventionelle Würde ist ein Panzer, welcher verhütet, daß der Schmerz ins Innerste dringt. Die Helden im französischen Trauerspiel gleichen den Königen auf altfränkischen Kupferstichen, welche sich mit Mantel Krone und Scepter zu Bett legen.”

Schlegel findet die “Heiligkeit des Moments” nicht genug geehrt: lyrische Ruhepunkte dafür in der alten Tragödie.

Jeder Held und jede Heldin schleppt einen Vertrauten mit sich, wie einen diensthabenden Kammerherrn.

Von vielen Euripideischen Prologen gilt, was Chaulieu von Crebillons Rhadamist sagt: “das Stück wäre vollkommen klar, hätte es nicht die Exposition.”

Die Euripideische Tragödie ist ähnlich wie die französische nach einem abstrakten Begriff gebildet. Schlegel: “sie verlangten tragische Würde und Größe, tragische Situationen, Leidenschaften und Pathos, ganz nackt und rein, ohne allen fremdartigen Zusatz.”

Euripides reflectirte: die Voraussetzungen muß jeder bereits haben, um von vorn herein lebhaft sympathisiren zu können.

Muß er sie sich langsam aus- und zusammenrechnen, so geht das Gefühl inzwischen verloren: und was schlimmer ist, er verrechnet sich vielleicht. Darum der Prolog.

Wie füllte man die durch Weglassung des Lyrischen entstandene Lücke im französischen Drama aus? Durch Intrigue.

Die dumme Lehre von der poetischen Gerechtigkeit gehört ins bürgerliche Familienschauspiel, in die Wiederspiegelung des Philisterdaseins: sie ist der Tod der Tragödie.

Gebrauch, daß vornehme Personen ihre Sitze auf der Scene selbst zu beiden Seiten hatten und den Schauspielern kaum die Breite von zehn Schritten zur Handlung ließen. Diesem “Chor” zuliebe veränderte man nicht die Dekoration! Alle Theatereffekte bedürfen der Entfernung: also wurden sie unmöglich. Die Aufgabe war ein Oelgemälde wirksam zu machen, das mit dem Mikroskop angeschaut wurde. Die Bühne wird förmlich wie ein Vorzimmer.

Ein Geist, der bei einer Mttagsmahlzeit erscheint, macht sich lächerlich. Schlegels glänzendes Bild: das homerische Epos ist in der Poesie was die halberhobene Arbeit in der Skulptur, die Tragödie was die freistehende Gruppe.— Das Basrelief ist gränzenlos, es läßt sich vor- und rückwärts weiter fortsetzen, weswegen die Alten auch am liebsten Gegenstände dazu gewählt, die sich ins Unbestimmbare ausdehnen lassen, als Opferzüge, Tänze, Reihen von Kämpfen usw. Deshalb haben sie auch an runden Flächen als an Vasen, am Fries einer Rotunde, Basreliefs angebracht, wo uns die beiden Enden durch die Krümmung entrückt werden und so, wie wir uns fortbewegen, eines erscheint und das andre verschwindet. Die Lesung der homerischen Gesänge gleicht gar sehr einem solchen Herumgehen, indem sie uns immer bei dem Vorliegenden festhalten und das Vorhergehende und Nachfolgende verschwinden lassen.

I. Der Chor in der Tragödie: Öffentlichkeit des ganzen Treibens: alles wird im Freien berathen.

I. Eine Nothwendigkeit, eine Gruppe von Männern oder Frauen zu erdenken, die mit den handelnden Personen eng verbunden sind. Nicht der ideale Zuschauer, sondern der lyrisch-musikalische Resonanzboden des Dramas, d. h. der Handelnden.

I. Es müssen häufige Anlässe gesucht werden zum Ausbruch des Massengefühls, also Gebetsstimmungen vornehmlich.

I. Der religiöse Ursprung und die Cultfeier hielt die Chorgesänge fest. Die Satyrn sind zuerst übergegangen in ernste nichtbacchische Figuren: der Ursprung des Tragisch-Ernsten liegt im Chor. Die Tragödien vertiefen die ganze heiter-homerisch-olympische Volksmythologie. Dem aeschyleischen Zeitalter gegenüber, einem sentimentalischen, ist das kyklisch-homerische naiv.

I. Die Typen der großen tragischen Gestalten sind die großen zeitgenössischen Männer: die aeschyleischen Helden haben mit Heraclit Verwandtschaft.

Die ethische Philosophie der Tragiker: wie steht sie zu den anerkannten Philosophen? Äußerlich gar nicht (außer bei Euripides), man schied Poesie und Philosophie. Die Ethik gehörte der ersteren an: deshalb ein Theil der Pädagogik.

II. Das philosophische Drama des Plato gehört weder zur Tragödie noch zur Komödie: es fehlt der Chor, das Musikalische, das Religiöse des Motivs. Es ist vielmehr Epik und Schule Homers. Es ist der antike Roman. Vor allem nicht bestimmt zur Praxis, sondern zum Lesen: es ist eine Rhapsodie. Es ist das Litteraturdrama.

Trilogie.

In der Blüthezeit Brauch, daß an den großen Dionysien (am Hauptfeste der dramatischen Aufführungen) von jedem Tragiker vier Dramen zur Aufführung kamen, drei Tragödien und ein Satyrdrama, während die Komödiendichter nur mit einem auftraten. Solche Listen sind uns mehrfach noch erhalten: zufällig nicht von Sophokles. Bei Euripides findet unter den Stücken kein Zusammenhang statt. Dagegen ausnahmslos bei Aeschylus. Orestie. Herstellung der Tetralogie. Aeschylus wählte also einen mythologischen Stoff, theilte ihn in vier Theile, drei Bilder tragisch-ernster Färbung, eine heitere Seite desselben Stoffes. Die dramatische Bewegung durch die Aufeinanderfolge der Dramen hergestellt: drei Akte. Das Satyrdrama Forderung des dionysischen Kultes.

Alterthümliche Betrachtungen.

Die Aesthetik des Aristoteles.
Die Alterthumsstudien.
Zur Aesthetik der Tragiker I. II.
Homers Persönlichkeit.
Pessimismus im Alterthum.
Griechische Lyrik.
Demokrit.
Heraklit.
Pythagoras.
Empedokles.
Sokrates.

Blutrache.
Die Idee des Geschlechts.
Selbstmord.
Geselligkeit und Einsamkeit.
Handwerk und Kunst.
Freundschaft.
Hesiods Mythologie.
Die Philosophen als Künstler.

Philologie der Gegenwart und Zukunft.
Litteraturgeschichte im Alterthum.
Homerfrage.
Musikdrama.
Socrates und das Drama.
Aristoteles’ Aesthetik.
Pessimismus.
Zur Aesthetik der Musik.
Das a priori construirte Hellenenthum.

1870

April—Philologus: Democritea.
Februar—Fleckeisen: Fragmente des Alcidamas. Text.
März—Rheinisches Museum: Über die Form des Wettkampfes.
Mai usw. im Herbst: Vortrag: Hesiod-Homer, Wettkampf.

Тот, кто сегодня говорит или слышит об Эсхиле, Софокле, Еврипиде, невольно думает о них прежде всего как о поэтах, представителях литературы, ведь он знаком с ними по книгам, читал в оригинале или в переводе: но это приблизительно то же самое, как если бы кто-то говорил о Тангейзере, имея в виду либретто и ничего другого. Об этих мужах древности следует говорить не как о либреттистах, а как о композиторах, сочинявших оперы. Правда, я знаю, что, произнося слово «опера», я даю вам в руки карикатуру, пусть даже лишь немногие из вас готовы это сразу же признать. Но с меня будет довольно, если в конце концов вы убедитесь в том, что по сравнению с античной музыкальной драмой наши оперы и есть всего лишь карикатуры.

Характерно уже происхождение. Опера возникла без опоры на чувственно-конкретный материал, из отвлеченной теории, из сознательного стремления добиться с ее помощью эффекта античной драмы. Следовательно, она есть искусственный гомункулус, а на самом деле — злобный кобольд, порожденный нашим музыкальным развитием. Мы имеем здесь предостерегающий пример того, как может навредить прямое подражание античности. При таких неестественных экспериментах перерезаются или, во всяком случае, оказываются искалеченными корни искусства стихийного, вырастающего из глубин народной жизни. Примером может служить возникновение французской трагедии, которая с самого начала была продуктом учености и должна была содержать квинтэссенцию трагического в чистом виде, в виде отвлеченного понятия. Так и в Германии со времен Реформации были подрыты корни народной драмы, берущей свое начало в масленичных играх: вплоть до периода классики включительно попытка создания новой драмы предпринималась на основе учености. Это доказывает, насколько неискореним немецкий гений, утверждающий себя даже в таком искусственном, таком неорганически развившемся жанре, какова гётево-шиллеровская драма: о том же свидетельствует и история оперы. Когда дремлющие в глубине ее силы действительно всемогущи, она справляется со всеми чуждыми примесями: в результате тяжелейших, порой даже судорожных, усилий все же торжествует, пусть и с большим опозданием, природа. Если попытаться определить, что же является той невыносимо тяжелой броней, под которой все искусства современности так часто теряют силы и движутся вперед медленно и пошатываясь, то это — ученость, осознаваемое знание и многознание. У греков истоки драмы теряются в непостижимой глубине народных влечений: во время древних оргиастических празднеств в честь Диониса люди до такой степени выходили из себя — переживали такое, что чувствовали и вели себя как околдованные и безумные — состояния, не оставшиеся чуждыми и немецкой народной жизни, хотя и не достигшие такого расцвета: по крайней мере, я узнаю в тех поющих и пляшущих толпах, обуянных пляской Св. Иоанна и Св. Витта, которые, обрастая все новыми участниками, перетекали из одного средневекового города в другой, не что иное, как дионисийское восторженное движение, пусть даже современная медицина и называет это явление массовым психозом средневековья. Из такого массового психоза родилась музыкальная драма античности: и в том беда современного искусства, что оно не проистекает из этого таинственного источника.

Ошибочно представление, будто возвышенный, напряженно лирический характер драмы развивался постепенно, будто корни драмы следует искать в фарсах. Напротив, она коренится в возбужденном, экстатическом настроении масленичных карнавалов. Чем больше отмирает этот инстинкт, тем холоднее становится драматическое представление, тем больший вес приобретает интрига, буржуазно-семейная тема. Из драматической игры становится шахматная.

Ценность греческой веры в богов: она легко отбрасывалась в сторону и не мешала философствованию.

Трагедией была эллинская вера в бессмертие, до рождения трагедии. Когда эту веру потеряли, исчезла и надежда на эллинское бессмертие.

Одиссей постепенно превратился в лукавого раба (в комедии).

Насмешка была душой комедии,

ужас — душой музыкальной драмы.

Софокл как старец трагедии.

С Эдипом в Колоне умерла и трагедия, в роще фурий.

Софокл единственный достигает покоя. «Неистовствующий владыка».

Время Софокла — распад.

Риторика побеждает диалог.

Дифирамб становится местом, где толпятся музыканты-специалисты: происходит второе искусственное рождение музыкальной драмы. Позднее цветение. После этого музыка совсем уходит из трагедии, и вся склонность к идеализму.

Сократ и трагедия.

Сократизм нашего времени — это вера в готовое, законченное: искусство завершено, эстетика завершена. Диалектика — это пресса, этика — оптимистическое подравнивание христианского мировоззрения. Сократизм не знает отношения к отечеству, только к государству. Лишен заинтересованности в будущем германского искусства.

Поразительное здоровье греческой поэзии (и музыки): роды существуют не рядом друг с другом, а только как подготовительная ступень и полнота воплощения, а затем упадок, т. е. тогда распадается выраставшее до тех пор из одного корня.

Введение в греческую литературу.

Все ее тело в стадии роста и в стадии распада.

Я показываю карикатуру. Не потому, что думаю, будто бы все поймут ее как карикатуру: в надежде, что в конце это поймет каждый.

Сущность, позднее упадок.

1. Естественное происхождение.
2. Религиозное содержание и торжественное настроение.
3. Периодические представления.
4. Народный театр, отсюда огромные масштабы.
5. Внутреннее единство, в том числе между музыкой и словом.

Эсхил ввел в моду свободную, как у тоги, складку характера.

Декорации античной сцены были чрезвычайно похожи на освященное древностью оформление территории храмов.

Сократ был элементом трагедии, вообще музыкальной драмы, который ее разлагал: еще до того, как Сократ жил.

Недостаток музыки, а, с другой стороны, преувеличенное монологическое развитие чувства с необходимостью вызвали появление диалектики:

в диалоге отсутствует музыкальный пафос.

Античная музыкальная драма погибает из-за недостатков принципа.

Отсутствие оркестра: не было средства, чтобы удержать ситуацию поющего мира.

Музыкальное господство хора.

Музыкальная драма и опера

Первая заключает в себе росток истины, вторая ведет свою жизнь не в сфере искусства, а в сфере искусственности.

Эсхил изобрел изящество и достоинство тоги, которые переняли священнослужители и факельщики. Прежде греки носили варварские одежды и не знали свободно падающих складок.

Три основные формы: передник, рубаха, накидка.

Женская юбка и мужские брюки произошли от передника.

Хитон из рубахи: наряд католических священников — это азиатский двойной хитон.

Накидка в Азии — накинутый на плечи платок (кашмировая шаль у наших дам).

Переход к свободным драпировкам был результатом внезапного постижения художественно прекрасного: весь подъем Греции был внезапным, после того как она долгое время отставала от соседних цивилизованных народов.

Полихромное видение античной архитектуры и скульптуры, при котором они предстают не нагими, окрашенными в цвет использованного материала, а в цветном облачении.

Суверенное презрение к варварскому искусству, несмотря на дань восхищения, которую эллины, в том числе и Геродот, Ксенофонт, Ктезий, Полибий, Диодор, Страбон, платили величию и гармонии варварских творений.

Эллинский мировой суд должен служить масштабом оценки этих произведений. Но хотят быть более эллинами, чем сами эллины: варварство как род модифицированного людоедства.

Авторитет произведения искусства крайне зависел у древних от пышности постройки, стоимости материалов и трудностей обработки.

Дороговизна, трудность обработки, редкость материала.

Дельфийский храм завершен приблизительно в 520 г. до Р. Хр.

Знаменитое состязание между Апеллесом и Протогеном
Семпер, «Техническое искусство», стр. 470. Плиний, XXXV 10

Должно быть, только немец заново открыл область, требующую невероятной старательности, но не духовного взлета. Правда, этого достаточно для того, чтобы стать знаменитым и найти бесчисленных последователей. Отсюда слава Отто Яна, такого добродетельного, ограниченного, без полета воображения.

«Запах карнавальных свечей — подлинная атмосфера искусства». Семпер, с. 231

Какое же это было время актерства, когда Софокл и Эсхил сами исполняли первые роли!

О греческой философии- и истории поэзии.

Тетрадь I.
Гомер как участник соревнования.

Тетрадь II.
К истории философов.

Тетрадь III.
Эстетика Эсхила.

Тетрадь IV.

Сократ — идеальный пример «любопытствующего»: выражение, которое следует понимать с необходимой долей деликатности.

Сократ как «непишущий»: он ничего не хочет сообщить, а только выспросить.

Тривиальность процесса: крайняя наивность Сократа, фанатичного диалектика.

Уничтожение формы содержанием: вернее, художественной арабески прямой линией.

Сократизм уничтожил форму уже у Платона, еще больше — стилевые жанры у киников.

Развитие оперной мелодии — язычество в музыке.

Абсолютная музыка и бытовая драма — два оторванные друг от друга куска музыкальной драмы.

Счастливейшей ступенью был дифирамб и еще древнейшая эсхилова трагедия.

В Сократа проникает принцип научности: тем самым борьба с бессознательным и его уничтожение.

Греческая музыкальная драма.

Развитие современной музыки искусственно.

Бесконечная дистанция между эстетическим познанием и действительным творчеством у греков.

Отсюда правильный, естественный рост жанров искусства.

Вырастание жанров искусства один из другого: каждый вновь расцветающий уничтожает более раннюю ступень.

Мы имеем только подражательные виды поэзии.

Музыкальная драма — высшая точка, она разлагается в результате последующей рефлексии и остановившегося этического развития.

Все греческое имеет для нас такую же ценность, как святые для католиков.

Schönstes deutsches Wort zur Bezeichnung des Ehrenmannes (13. Jahrhundert vom Meier Heimbrecht): «Если ты хочешь мне следовать, то возделывай плугом! Тогда дашь наслаждение многим, и бедному и богатому, и волку, и ворону, и воистину всякой твари». Уланд, стр. 72.

Rührender Bauernspruch gegen die Feldmäuse vom Jahre 1519. «Покидающим предоставляется надежная защита от собак и кошек, а беременным и совсем маленьким мышкам разрешается оставаться еще четырнадцать дней».

Законы поэтического, выведенные из эпоса и лирики, не могут отвечать одновременно сущности драматической поэзии. Там все ориентировано на воспроизводящую фантазию слушателя: здесь все происходит в настоящем времени и всё наглядно: фантазия подавляется сменой картин.

Германцы усматривали в судебной тяжбе и в диалоге драму: их древнейшие драматические произведения созданы по этой аналогии, напр. Диалог лета и зимы, заканчивающийся вмешательством Госпожи Венеры, которая примиряет стороны (Уланд, с. 21).

Падение с Левкадской скалы находит себе параллель в плясках Св. Витта, когда пляшущие бросаются в бурные потоки; у танцующих тарантеллу: «к морю несите меня, если хотите исцелить, через все и вся к морю! Так любит меня моя красавица. К морю, к морю! Пока я живу, люблю тебя!» Уланд, с. 402.

Оргиастические процессии Диониса отражаются в плясках св. Иоанна и св. Витта (Кельн. Хрон., напечатана в 1491 г.): «Господин мой святой Иоанн, очищающий и радостный господин св. Иоанн» — таков был рефрен их песен. Cf. Геккер, «Пляска св. Витта как народная болезнь средневековья», Берлин, 1832.

Способность птичьих голосов пробуждать героический дух. Соловей поет ocihi ocihi — бей, круши, fier fier — бей до смерти.

Осиротевшим, бездомным сынам героев становится слышен голос дикой природы.

Греческий сколион: «Если б я был только золотой арфой» и т. д. имеет много общего с немецкими песнями-пожеланиями (Wunschlieder). Уланд, с. 282.

Плоский и глупый Гервинус считал «странной ошибкой» Шиллера то, что он пророчил гибель земной красоте.

«Поэтическую музу Шекспира сопровождает еще одна подруга — музыка, музу Гёте — пластика». Превосходно!

Утонченность ощущений и склонность к символике придавали в его глазах значение даже самому незначительному действию. Потому — несценичность.

Греческий хор был вначале живым резонатором, потом рупором, через который актер выкрикивал свои чувства в направлении зрителя, а в-третьих, расшумевшимся, лирически настроенным, охваченным страстью, поющим зрителем.

В 1549 г. один итальянец говорит: они напоминают скорее январских кошек, чем благоухающие цветы майской ночи.

В 1564 г. комиссия из восьми кардиналов потребовала, чтобы священные слова песнопения были слышны непрерывно и отчетливо. Этому требованию соответствовал Палестрина.

Композиции Палестрины рассчитаны на определенное окружение, должны занимать определенное место в богослужении. Драматический характер литургического действа.

Художественные формы перестали быть самоцелью: они стали средством.

Выразительность следует искать в тотальности произведения. Последние повторялись регулярно, воскресенье за воскресеньем и от этого стали очень знакомыми.

Важно, создано ли произведение для однократного исполнения или для повторяющегося: греческие драмы сочинялись исключительно для однократного прослушивания и непосредственно вслед за этим оценивались.

Плодотворная борьба мелодии и гармонии: последняя проникала в народ и повсюду способствовала распространению многоголосового пения, так что одноголосое совершенно исчезло и вместе с ним мелодия.

Драматическая хоровая музыка греков также моложе, чем сольное пение и все же нечто совершенно иное, чем упомянутое хоровое пение: она была unisono: т. е. только в пятьдесят раз усиленный один голос. Греки никогда не переживали борьбу мелодии и гармонии.

Мелодия была открыта около 1600 г.

Греческая трагедия нашла свою погибель в Сократе.

Бессознательное могущественнее незнания Сократа.

Демон — это бессознательное, которое выступает иногда только как препятствующее сознанию: но это влияет не продуктивно, а только критически. Странный, вывернутый наизнанку мир! Во всех других случаях бессознательное продуктивно, а сознательное критично.

Изгнание художников и поэтов у Платона есть следствие.

Дельфийский оракул раздает хвалу мудрости в зависимости от сознательности.

Процесс не имеет ничего всемирно-исторического.

Сократ и греческая трагедия.

Еврипид как критик своих предшественников. Частности: пролог, единство.

Еврипид — Сократ драмы.

Сократ — фанатик диалектики.

Сократ — губитель трагедии.

Прав Аристофан: Сократ относится к софистам.

Эсхил все делает правильно, не зная об этом: Софокл же думает, что делает правильно, зная. Еврипид думает, что Софокл бессознательно делал неправильное: а он сам знает и делает правильно. Знание Софокла было только технического свойства: Сократ имел полное право ему возражать.

На иерархической лестнице божественной мудрости дельфийский оракул поместил Софокла ниже, чем Еврипида.

К сожалению, мы привыкли наслаждаться искусствами по отдельности: сумасшествие картинных галерей и концертных залов. Абсолютные искусства — вот печальная современная черта. Все распадается. Отсутствуют организации, которые соединяли бы искусства в искусство, т. е. области, где искусства идут об руку друг с другом.

Каждое искусство проходит часть пути в одиночку, а другую часть вместе с другими искусствами.

В Новое время, напр., великие итальянские trionfi — такие объединения искусств. Музыкальная драма античности имеет аналогию в католической службе: с той разницей, что действие становится символическим или вообще только повествующим. Одно это дает представление об удовольствии от античного театра в эпоху Эсхила: с той разницей, что все было светлее, солнечнее, яснее, вызывало больше доверия, правда, также и менее душевно, интенсивно, менее таинственно-бесконечно.

Чем отличаются друг от друга ритмика движения и ритмика покоя (созерцания)? Большие отношения ритмики могут быть осмыслены только на пути созерцания. Зато ритмика движения в деталях и мельчайших подробностях намного более точная и математическая. Ей присущ такт.

Что есть искусство? Не способность ли создавать мир воли без воли? Нет. Творить мир воли заново так, чтобы сотворенное, в свою очередь, было лишено воли. Итак, важно создание безвольного посредством воли, инстинктивно. Когда это происходит с участием сознания, это называется ремесло. Вопреки этому, брезжит родство с актом рождения, хотя в нем снова возникает носитель воли.

Только ли утонченность чувств сказывается в том, что все захватывающее не выносится на аттическую сцену? Следовательно: действия в собственном смысле не производились, но совершалось и говорилось только то, что действию предшествовало или за ним следовало. Английская сцена — наоборот.

Что делает музыка? Она растворяет созерцание в воле.

Она содержит всеобщие формы всех состояний желания: она в высшей степени есть символика влечений и как таковая понятна в своих простейших формах (такт, ритм) всем и каждому.

Она, следовательно, всегда несет в себе более общее, чем каждое отдельное действие: вот почему она и понятнее, чем каждое частное действие: оттого музыка — ключ к драме.

Требование единства, как мы видели, несправедливое, является источником всех искажений в опере и в песне. Невозможность создать единство целого стала теперь очевидной: тогда перешли к тому, чтобы вкладывать единство в куски и дробить целое на сплошные, поддающиеся разъятию абсолютные куски раздробления.

Сходным образом поступает Еврипид, который закладывает единство и в отдельный кусок драмы.

Греческая музыкальная драма является предварительной ступенью к абсолютной музыке, одна форма в целом процессе. Лирико-музыкальные партии имеют в первую очередь всеобщее, наглядно-объективное содержание, представляя присущие всем страдания и радости, влечения и разочарования. Повод для этого был поэтом вымышлен: потому что он не знал абсолютной музыки и лирики. Он творил фикцию былого состояния, в котором то или иное всеобщее настроение требовало лирико-музыкального выражения. То должны были быть состояния близких, родственных существ: но нет ничего роднее, чем мифический мир, отражение наших всеобщих состояний, воспринятое в перспективе идеального или идеализированного прошлого. Тем самым поэт утверждает всеобщность музыкально-лирических настроений для любого времени, т. е. он делает шаг к абсолютной музыке.

Такова граница античной музыки: она остается музыкой по случаю, т. е. предполагается, что имеют место определенные музыкальные состояния и, соответственно, немузыкальные. Состояние, в котором человек поет, служило масштабом.

Таким образом, мы получили два мира, существующие рядом и друг другу противоречащие так, что мир глаза исчезал, когда начинал существовать мир слуха, и наоборот. Действие служило лишь тому, чтобы добраться до страдания, и излияние пафоса снова делало необходимым действие. Следствием явилось то, что стали искать не связь двух миров, а их противопоставленность: если отвели свое царство душе, то и рассудок должен был получить свои права; Еврипид ввел в диалог диалектику, тон судопроизводства.

Мы видим здесь обидную последовательность: если душу и рассудок, музыку и действие, интеллект и волю оторвать друг от друга противоестественным образом, то и каждая отдельная часть тоже погибает. Вот так возникли абсолютная музыка и семейная драма, из разорванной на части музыкальной драмы древних.

Единство поэта и композитора. Наша современность была бы вполне способна осмыслить это единство, так как существует посредник между нами и идеей (тот, которого католики называют святым, классический exemplum), если бы оно не ужаснулось при виде наступающих всемогущих сил природы и не пыталось бы избавиться от своего страха посредством корибантовых плясок: между тем святой живет и умирает, неузнанный, и все же останется в растроганной памяти потомков!

Трогательное сочувствие к животным доходит у Рихарда Вагнера до судорог. — Один из еврейских врагов Рихарда Вагнера адресовал ему письмо, в котором провозгласил новую германскую идею, еврейское германофильство.

Высшее, чего достигла сознательная этика древних — это теория дружбы: конечно, это признак явно бокового развития этической мысли благодаря Мусагету Сократа!

Требование единства в драме — это требование нетерпеливой воли, которая не желает спокойно созерцать, а хочет беспрепятственно пройти до конца по избранному пути. Прекрасная драматическая композиция: возникает искушение расположить сцены, как на картине, одну подле другой, и исследовать эту картину в целом с точки зрения композиции. Но это подлинно смешение художественных принципов: поскольку законы соседства применяются к последовательности.

Чистую последовательность не следует оставлять незамеченной: напр. музыкальная пьеса: говорить об архитектонике целого было бы ошибкой; так же и по отношению к драме. Каковы законы последовательности? Например, в красках, образующих контраст, в диссонансах, требующих разрешения, в следующих друг за другом душевных состояниях.

Кажущиеся единства, напр. многие симфонии. Четыре части, образующие в силу своего основного характера шаблонное единство. Мы требуем бурного аллегро после возвышенного и нежного адажио; а потом, возможно, юмора; а под конец — вакханалии. Подобные контрасты встречаются уже в Nomos Pythios Сакада.

Последовательность выражает волю, соседство — покой созерцания.

Где берет начало стремление греческих драматургов к единству? В особенности, когда этого требует философия?

Удивительное время, когда искусство развивалось независимо от эстетических теорий, которые художник находит в готовом виде, прежде чем начинает творить!

Итак, античная драма — это великое музыкальное произведение. Но музыкой никогда не наслаждались абсолютно, а всегда, вставив ее в рамку культа и окружения или общества. Коротко говоря, это была музыка на случай. В высшей степени важное открытие! Связующий диалог только предоставляет случай; а именно для музыкальных пьес, каждая из которых сохраняет свой резко выраженный случайный характер: единство ощущения, высокая степень возбуждения.

Первоначальная трагедия содержит и предполагает различные единства: единство музыкально-лирической части, единство эпического повествования, единство мимических образов.

Так же и для глаза имеется два мира, существующих рядом друг с другом, параллельно, а не в единстве: мир сцены и мир оркестра.

Но греки не знают и совершенной статуи: она находится в таком же отношении параллелизма с архитектурой, как сцена с хором.

Современная ошибка — теоретически разводить искусства и наслаждаться ими порознь: она связана с развитием частных способностей. Для эллинизма характерна гармония, для современности — мелодия (как абсолютный характер).

Трагический поэт больше рискует казаться скучным, чем эпический, так как последнему позволено вносить больше перемен.

Почему греческая драма не развивалась как представление эпического содержания?

Важно. Действие вошло в трагедию только с диалогом. Это показывает, что этот род искусства был ориентирован с самого начала не на то, а на то. Изначально он был ничем иным, как объективной лирикой, т. е. песней, исполнявшейся от лица определенных мифологических существ, а потому и в их костюмах. Вначале они сами указывали на причину своего лирического настроения: позже выделился персонаж: благодаря этому появилась возможность объединить цикл хоровых песен общим материалом. Выступивший на первый план персонаж рассказывал основное действие: за каждым из рассказанных значимых событий следовала лирическая вставка. Этого персонажа постепенно стали одевать в костюм: он замышлялся как хозяин хора, как Бог, рассказывающий о своих деяниях. Итак —

песенные циклы для хора, со связующим повествованием: вот происхождение греческой драмы.

Художественно организованная процессия, не повлияло ли это на драму? Только что зритель стал не сопровождающим, а сидящим? Может быть, отсюда возникла комедия, может быть, и трагедия: смысл вот в чем: все новые группы с новыми песнями, но все в целом единство, одна история, представляющая собой целое. Сравни изображения на барельефах.

Предпосылкой таких шествий в масках была общепонятность основы, мифического материала.

О сатирах. Исполнялись после трагедии, в одном или двух актах, приняты у французов. Таковы и маленькие фарсы Гаррика. Гамлет, говорит Рапп, — это почти пародия на античную драму (Орестея).

В качестве основного недостатка древних греков Шекспир указывает в «Троиле и Крессиде» на еще не укрепившиеся нравственные силы.

Эпоха Еврипида — сумерки богов: у него было это чувство.

Он энергично выступает против Дельфийского оракула и оспаривает правдивость Аполлона.

Вакханки, представленные на сцене при дворе Архелая.

Римляне долгое время смотрели представления стоя: смотреть сидя считалось изнеженностью.

В могилу Еврипида попала молния, т. е. покоящийся там — любимец богов, и место священно.

«Искусство, согласно античным представлениям, предназначено не для индивидуального удовольствия: место ему на агонах, и оно для развлечения многих. Публика, выносящая приговор, стаскивает художника вниз». Еврипид предпринял необычную попытку поплыть против потока и изменить его течение. Философ мог посвятить свои творения вечности, поэт должен был считаться с современностью.

является более древней ступенью: связь эпических песней рапсодов и лирики. Рапсод выступал трижды и рассказывал о великом прошлом. Он чередовался с хором, который воспевал лирические моменты. Важно, что эпический рапсод выступал в костюме: позднее это перешло в театр.

Подходящие заключительные слова для Еврипида (Платон, Федр, 245, Шлейермахер): «Третий вид одержимости и неистовства — от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых».

По Аристотелю, наука не имеет ничего общего с энтузиазмом, так как на эту необыкновенную силу нельзя положиться: произведение искусства есть результат знания его законов при условии поэтического таланта. Мещанство!

Изначально единство не является свойством трагедии как ее — но оно несомненно лежит на пути ее развития и должно быть обретено.

Что есть единство в лирическом стихотворении? Это единство переживания. А в больших лирических композициях?

Очень показательно древнее название комедии «песнь молодого вина»: оно подводит меня к новому слову, производному от tragōidia, а именно «уксусная песнь». Tragos означает «уксус», т. е. tragōidia, трансформировавшаяся в tragōidia. Тогда проясняется происхождение из сатирической драмы: вот в чем суть! Древнейшие песни виноградарей, одни сладкие и расслабляющие как молодое вино, другие терпкие и крепкие как уксус. Это только образы, бессмыслица, что молодое вино служило наградой победителю.

Важно, что в Сикионе Адрасту посвящали песни, которые лишь официально были перенесены на Диониса. Это ведь не были сатирические драмы: что общего у Адраста с сатирами? То были именно мистерии.

Существовала ли поэтическая форма, в которой, как в зародыше, содержались и трагедия, и сатирическая драма, и комедия?

Следует ли рассматривать сатирическую драму как предшественницу трагедии и комедии?

Не является ли рождение трагедии из дифирамба ложным выводом из действительного факта развития драмы из дифирамба во времена Тимофея и т. д.? Может быть, отсюда и возникла ложная этимология tragōidia? Важен толчок, который дали, видимо, мистерии. Священнодействие с театральными эффектами в замкнутом помещении, при свете, с эффектами освещения. Вероятно, драма возникла как публичная мистерия, как реакция на таинственность священников, в защиту демократии по воле верховной власти. Я думаю, эти публичные мистерии были введены тиранами и были оппозицией против священнических мистерий. Мы знаем, что Писистрат благоволил к Феспиду.

Древнейшие органы Средневековья имели клавиши шириной в полботинка и заметные промежутки между ними; в действие клавиши приводились кулаками или локтями.

Противоположность одноголосому светскому пению и ученой музыке, которая знала только многоголосие. Аккомпанемент unisono с голосом.

Хоровая музыка развивается вначале по правилам искусства. Но нигде нет согласования между текстом и музыкой. Все это справедливо применительно к нидерландцам. Абсолютное безразличие, даже ненависть к словам текста, которые искажаются и так перепутываются, что теряют всякий смысл.

Очень оригинально боролись с недостатком выразительности: ноты окрашивали в цвета вещей, о которых шла речь, растения, поля, виноградники — в зеленый цвет, свет и солнце — в пурпур и т. д. Это была литературная музыка, музыка для чтения. Чрезвычайно важно, что и развитие музыки пошло этим неестественным путем, так же как и немецкая драма.

Вопреки всем этим явлениям греки остаются несравненным образцом.

Кардинал Доменико Капраника говорил папе Николаю V: «Когда вы поете все вместе, мне кажется, что передо мной мешок с маленькими поросятами, ибо я слышу страшный шум, визги и крики, но не могу различить ни одного ясно артикулированного звука».

Мысль о происхождении из комедии мне, на удивление, чужда: ведь говорит же об этом название. Во всяком случае дифирамб и фаллические песни должны различаться.

И что комедия была затем снова восстановлена по официальному произволу? Разве это не?

Представляла собой вначале, должно быть, поющую группу в костюмах.

Фаллическое действо — процессия, движущаяся с песнями и шутками. Значит, с самого начала присутствовал диалог при меняющейся обстановке и все новыми поводами для веселья и насмешек очень личного свойства: масленичные шествия в масках, карнавал, бушующий в городе.

Не являются ли те, кому предназначалось объяснить целое, поющую группу? Например, в еврипидовском прологе? Или последний лишь ошибочно называется архаическим прологом? Думаю, так. Почему элементы представления соединились только с дифирамбом, а не с пэаном и т. п.?

Греческая трагедия отличается весьма умеренной фантазией: не от недостатка последней, как это доказывает комедия, а исходя из сознательного принципа. Противоположностью этому является английская трагедия с ее фантастическим реализмом, она намного моложе, чувственнее, в ней больше дионисийства, опьяненности мечтой.

Религиозный хоровой танец с его анданте ограничивал фантазию греческого трагика: живые картины по образцу нарисованных на стенах храма.

К живым картинам — музыки, длящимся: это обусловливает ход развития и патетическое чувство в andante. Еврипид подчеркнуто не хочет увлекать новизной материала, ошеломляющими поворотами сюжета, но патетическими сценами, которые он извлекает из скудной фабулы. Прежде всего он хочет наставлять слушателя посредством пролога, моделирующего действие, для того, чтобы слушатель не сидел с ложными предположениями.

Очень важно, что драма не произошла непосредственно из эпоса — так, как это имеет место в английской, немецкой, французской драме, — но из музыкально-лирической эпики. Вспомним Pythios Nomos Сакада: к тому, что представляла здесь музыка, присоединялись картины. Разумеется, брались известные сюжеты, с тем чтобы оставалось не так много рассказывать, а лишь оправдать чистое излияние чувств. Мне кажется, что комедия имеет существенно другое происхождение: под ее влиянием трагедия включает в себя диалогически-диалектический элемент.

Zum deus ex machina. В монархических государствах в роли deus ex machina драматического представления, видимо, часто выступал государь, в Афинах — никогда. Греческие цари могут одни только правильно понимать трагизм жизни, потому что они стоят достаточно высоко над нею, потому персы играют при дворе Дария-Ксеркса.

Благородные молодые люди на английской сцене курили (1616 — год смерти Шекспира): их кресла стояли на сцене. Флетчер жалуется. — Спектакли игрались во второй половине дня, сословие, игравшее в бридж, обедало в 11 часов, ужинало в 6, спектакль приходился на это время.

Очевидно, Шекспир был недостаточно понят своими современниками: это доказывают пристрастия публики, пародирование его вещей и т. д.

Разрешение коллизии перед королевским троном как высшей судебной инстанцией, очень часто в английской комедии, своего рода deus ex machina.

Важные отличия греческого театра: представления были периодическими — с большими промежутками времени; зрители рассаживались не по рангу; все в целом было созвучно и гармонировало с народной религией, со священным служением; поэт не рассчитывал на денежное вознаграждение; слушателями были мужчины: судьями — мужчины старшего возраста; добропорядочные женщины не допускались; играли всегда на природе; время представления — светлый день; небольшое количество актеров, которые исполняли много ролей и должны были иметь время для отдыха; маски, отсутствие индивидуальных черт: колоссальные размеры, отсюда много пластических подолгу неподвижных сцен: медленный ритм всего целого: преобладание andante. Во всем дух народного театра.

Страсти Христовы на дорогах к местам паломничества: если представить их в движении, а зрителей неподвижными, то это форма, подготовлявшая драму.

Я постоянно возвращаюсь к мысли, что Еврипид хотел в преувеличенном виде выставить на свет крайности народных верований, особенно в «Вакханках»: он предостерегает от веры в мифы, показывает, напр., Афродиту, которая губит чистого юношу, Геру и Ирис, превращающих Геракла в безумца, который душит жену и ребенка. Разве не ироничен такой стих в «Вакханках»?

«Все, чему учили нас благочестивые отцы,
Все, что священно с давних пор, не разрушить умничаньем,
Хотя бы и высшего человеческого ума».

Бернгарди называет Еврипида рупором и описателем нравов охлократии, его поэзию — почтительным ей памятником.

О. Мюллер замечает, что Еврипид уже не воспринимает миф как основу и предсказание настоящего, а пользуется им лишь для того, чтобы понравиться афинянам, восхваляя их национальных героев и позоря героев, им враждебных.

Быстрота развития трагедии: на глазах королевы Елизаветы Английской, т. е. за годы ее правления, поднялась от марионеток до высочайших вершин.

Французский средневековый театр, мистерии духовного и светского содержания вымирают вместе с диалектом. Расцвет немецкого масленичного фарса приходится на XVI столетие. Он живет еще и в XVI-м и умирает в боях за Реформацию. Та и другая литературы диалогичны: они цвели без последствий.

Испанский театр, берущий свое начало в Португалии XVI века, переходит через Андалузию в Кастилию, где и развивается, начав с малого, почти одновременно с английской сценой. Он развивается непрерывно, переживает расцвет на протяжении всего XVII века и только в начале XVIII-го умирает от истощения. Его жизнь длилась почти 200 лет.

Старый английский театр возвышается в середине XVI века и достигает апогея с наступлением века XVII-го. Он умирает в середине этого века насильственной смертью в результате политической революции. Его расцвет длился менее 100 лет.

Важность народного театра. В Испании и Англии театр зарождается на народной основе и мало-помалу становится придворным. Во Франции средневековая народная драма вымерла вместе с диалектом. Корнель овладевает сценой путем учености и перенимает готовые формы из Испании: несчастье заключается в том, что его театр был с самого начала придворным и никогда больше не обрел народной основы. Немецкий масленичный фарс был дискредитирован Реформацией, затем последовали изолированные попытки ученых вплоть до Лессинга. Затем влияние Шекспира. Благодаря ему немецкий театр не ограничился подражанием античности, которое сковывало первоначально восходивший к испанскому театр французов (благородство аттических театральных представлений).

Влияние женщин. На староанглийской сцене женские роли исполнялись мальчиками, и именно вследствие этого, первоначально мыслившегося как высоконравственный, обычая актерская игра все больше выходила за рамки приличий. Непристойные шутки Аристофана — лишь отдельные всплески дикого озорства по сравнению с безграничным имморализмом староанглийской театральной школы на последней стадии ее существования.

Винкельман говорит, что красота у древних — это язык, не рискующий быть выразительным.

Обаяние ужасного — «ужасающие грации»: явление, хорошо знакомое только древним.

Отчаяние с чертами фавна: напр. у Клейста, смотри прощальное письмо, или нарисованная Лессингом картина смерти ребенка вместе с матерью.

Философ, подобно измученному и смертельно усталому Эдипу, находит покой и мир только в роще фурий.

Шлегель называет поэзию Софокла священной рощей темных богинь судьбы, где зеленеют лавр, смоковница и виноградные лозы и непрестанно звучит пение соловья.

«Совершенство в искусстве и поэзии сравнимо с вершиной крутой горы, на которой поднятый груз не может удержаться долго, а сразу же неудержимо скатывается вниз по другому склону. Это происходит быстро и с легкостью, смотреть на это скорее приятно, ибо груз следует своей естественной склонности, тогда как затрудненный подъем к вершине вызывает у наблюдателя тяжелое чувство».

Платон обвиняет трагических поэтов в том, что они предают человека во власть страстей и представляют его слишком изнеженным, вкладывая в уста своих героев бесконечные жалобы.

«Еврипид позволяет себе доверительное обращение с богами».

Лессинг о прологах: Еврипид полагается на эффектность ситуаций и не рассчитывает на напряжение, вызываемое любопытством. — Шлегель говорит, что этот способ напоминает о старых картинах, где фигуры людей снабжались надписями, пририсованными к их ртам. Очень несправедливо: историческая картина не производит впечатления до тех пор, пока мы не поставим персонажей в связь с действием: этого можно требовать от картин, но не от преходящих спектаклей, ибо пока мы вычисляем, мы не наслаждаемся.

По Шлегелю, dei ex machina возвышались над людьми только благодаря механизму.

II. Комик Филемон говорит: «Если бы мертвые действительно что-нибудь чувствовали, как полагают некоторые, то я велел бы себя повесить, чтобы увидеть Еврипида».

Необычайная отвага Еврипида в том, что он провозглашает свободу от дельфийского оракула. Несмотря на это, оракул объявляет его почти столь же мудрым, что и Сократ.

II. Аристофан говорит: «О, жизнь и Менандр, кто из вас двоих подражал другому?»

Лессинг говорит: весьма отвратительное зрелище представляет собой паук, пожирающий другого паука (два критика, стремящихся уничтожить друг друга).

Шлегель говорит, что страх перед смешным — это совесть французских трагиков.

А совесть трогательной обывательской пьесы у греков — это страх перед ужасным.

О риторике у Еврипида: «Условное достоинство — это панцирь, который препятствует тому, чтобы боль проникала в глубину души. Герои французской трагедии напоминают королей на старофранцузских гравюрах, которые ложатся спать в мантии, короне и со скипетром».

Шлегель находит, что недостаточно подчеркнута «святость момента»: в древней трагедии этому служили лирические партии.

Каждый герой и каждая героиня таскают за собой доверенное лицо, как прислуживающего камергера.

Ко многим еврипидовским прологам относится то, что Шолье сказал о «Радамисте» Кребийона: «пьеса была бы абсолютно понятна, если бы не было экспозиции».

Трагедия Еврипида построена, подобно французской, на отвлеченном понятии. Шлегель: «они требовали трагического величия и достоинства, трагических ситуаций, страстей и пафоса в совершенно обнаженном и чистом виде, без всяких чужеродных примесей».

Еврипид рассуждал так: предпосылки каждый должен иметь заранее, чтобы живо сочувствовать увиденному.

Если приходится медленно выводить и сводить смысловые моменты, то за этим занятием будет потеряно чувство, и, что еще хуже, зритель может понять пьесу неправильно. Вот зачем нужен пролог.

Чем заполнялись во французской драме лакуны, образовавшиеся на месте лирических пассажей? Интригой.

Глупое учение о поэтической справедливости присуще буржуазной семейной драме, отображающей жизнь филистера: для трагедии это смерть.

Обычай, чтобы благородные зрители сидели на сцене по обе стороны от актеров, оставляя им пространство в десять шагов. В угоду этому «хору» не меняли декорации! Все театральные эффекты требуют дистанции: так они были невозможны. Задача была в том, чтобы картину, написанную маслом, заставить воздействовать на зрителя, который рассматривает ее под микроскопом. Сцена становится буквально приемной.

Дух, являющийся во время обеда, делается смешным. Блистательный образ Шлегеля: гомеровский эпос в поэзии — то же, что не до конца высеченная скульптура, трагедия — то же, что отдельная скульптурная группа. — Барельеф безграничен, его можно продолжать вперед и назад, из-за чего древние охотнее всего изображали на нем предметы, уводящие в бесконечность, процессии с жертвоприношениями, танцы, ряд поединков и т. д. По этой же причине они наносили барельефы на круглые поверхности, на вазы, фризы ротонды, чтобы оба конца скрывались закруглением и по мере нашего движения одно появлялось, а другое исчезало. Чтение гомеровских песней очень похоже на такой обход, поскольку оно заставляет задерживаться на том, что показывается в данный момент, а предшествующее и последующее заставляет исчезнуть.

I. Хор в трагедии: публичность всего происходящего: все обсуждается на улице.

I. Необходимость выдумать группу мужчин или женщин, тесно связанных с действующими лицами. Не идеальные зрители, а лирико-музыкальный резонатор драмы, т. е. участники действия.

I. Следует искать частые поводы к порывам массового чувства, преимущественно молитвенные настроения.

I. Религиозное происхождение и отправление культа определяли содержание хоровых песней. Сатиры первыми трансформировались в серьезные, невакхические фигуры: происхождение трагически-серьезного лежит в хоре. Трагедии углубляют всю гомеровскую олимпийски светлую народную мифологию. В противоположность времени Эсхила, сентиментальной эпохе, киклически-гомеровское время наивно.

I. Прототипами великих трагических фигур служили великие мужи современности: герои Эсхила имеют родство с Гераклитом.

Этическая философия трагических поэтов: как она соотносится с этикой признанных философов? Внешне совсем никак (за исключением Еврипида), поэзия и философия были разделены. Этика относилась к первой; потому она была частью педагогики.

Философская драма Платона не относится ни к трагедии, ни к комедии: отсутствуют хор, музыкальное, религиозное в мотивах. Скорее она близка к эпосу и к школе Гомера. Это — античный роман. Прежде всего предназначенный не для представления, а только для чтения: это рапсодия. Литературная драма.

Трилогия.

В эпоху расцвета существовал обычай, по которому на Великих Дионисиях (на главном празднике трагических представлений) каждый трагик предоставлял четыре драмы, три трагедии и сатировскую драму, тогда как комедийные поэты выступали только с одной. Такие списки сохранились во множестве: за исключением Софокла. У Еврипида пьесы не связаны. Зато без исключения — у Эсхила, Орестея. Создание тетралогии. Значит, Эсхил выбрал мифологический материал, разделил его на четыре части, три картины, окрашенные в серьезно-трагические тона, одна выявляет веселую сторону того же материала. Драматическое движение создается последовательностью драм: три акта. Сатировская драма — требования дионисийского культа.

Размышления о древности.

Эстетика Аристотеля.
Исследования древности.
Об эстетике трагиков I, II.
Личность Гомера.
Пессимизм в древности.
Греческая лирика.
Демокрит.
Гераклит.
Пифагор.
Эмпедокл.
Сократ.

Кровная месть.
Идея рода.
Самоубийство.
Общение и одиночество.
Ремесло и искусство.
Дружба.
Мифология Гесиода.
Философы как художники.

Филология настоящего и будущего.
История литературы в древности.
Гомеровский вопрос.
Музыкальная драма.
Сократ и драма.
Эстетика Аристотеля.
Пессимизм.
К эстетике музыки.
Эллинизм, сконструированный априори.

1870

Апрель-Philologus: Demokritea.
Февраль - Флекайзен: Фрагменты Алкидаманта. Текст.
Март - Рейнский музей: О форме состязания.
Май и т.д. осенью: Доклад: Гесиод-Гомер, состязание.